Soiree Berkson

 


Regelmässig findet eine als Soiree angelegte Ausstellungsreihe bei Sandra & Avram Berkson statt, wobei jeweils eine neue Arbeit wechselnder Künstler und Künstlerinnen gezeigt werden.

Der Ausstellungsraum ist die ›Niche‹ in der Wand. Die äußere Begrenzung der künstlerischen Arbeiten wird so zunächst bestimmt, um den Raum gleichwohl jedesmal wieder aufs Neue wesenhaft denken zu können.

Der Ausstellungsraum

Niche

100 × 100 × 60 cm

Eine Nische öffnet ihrer Bedeutung nach einen Raum, den sie gegenüber dem Kontext einhegt, in den sie eingebettet ist. Sie schafft Platz und eine eigenständige Sphäre, die sie strukturell wie inhaltlich eingrenzt, und bleibt dabei mit dem größeren Ganzen verbunden, dessen Teil sie wesenhaft ist.

Das Wort ›Nische‹ leitet sich vom französischen ›la niche‹ ab, einem Begriff, der in seiner romanischen Quellsprache stärker als im Deutschen für die kunsthistorische Betrachtung von Werken der Baukunst Verwendung findet. Dies insbesondere unter dem Aspekt ihrer Funktion als Bewahrerin von Statuen und kultischen Gegenständen.

Eingelassen in die Architektur des Raums referiert die Niche bei Familie Berkson auf diesen Begriff und übersetzt ihn als permanentes Ausstellungsdisplay für wechselnde Präsentationen ästhetisch wie kuratorisch in einen zeitgenössischen Kontext. In Form einer quadratischen Wandvertiefung im Eingangsbereich des anschließenden Salons öffnet sie einen der Kunst designierten Ort: Einen minimalistischen, glatt geschnittenen Cube. Er hinterfängt das jeweils ausgestellte Werk und bietet, ungefähr auf der Höhe eines menschlichen Torsos gelegen, einen freien Blick darauf. Wiewohl, dies zur Gänze einwandfrei ausschließlich auf eine Seite des Objekts und sich — je nach dessen Gestalt und dem jeweiligen Abstand zu den Wänden — weitere Ansichten nur teilweise offenbaren. Die abgewandte Seite bleibt im Verborgenen. Die Niche ist unverschlossen und gewährt einen Einblick in ihren Raum, ist aber aufgrund ihrer Höhe nicht betretbar.

So enfällt im Gegensatz zu einem Podest, etwa wenn dieses frei im Raum platziert wäre, die Möglichkeit, das Werk von jeder Seite zu betrachten. In der Niche ist es weniger ausgesetzt und steht in einem geschützten Refugium, in dem es sich gegebenenfalls auch anlehnen kann. Die Niche stellt nicht in den Vordergrund, sondern exponiert durch Rücknahme. Sie weist nicht schon von weitem auf die Präsenz eines besonderen Gegenstands hin, sondern offenbart erst durch ein Aufsuchen und im direkten vis-à-vis. So können auch nur wenige zugleich in eine exklusive Kommunikation mit dem Kunstwerk treten.Die Wände der Niche ragen ein Stück weit über die Mauer hinaus in den Raum hinein und bilden damit einen akzentuierten Rahmen für das ausgestellte
Objekt.

Jede Schau zeigt ausschließlich eine Arbeit, wobei diese von wechselnden Künstlerinnen und Künstlern eigens für den Ort geschaffen wird, und entpuppt sich in der Reduktion der Präsentation auf ein Kunstwerk im weiteren Kontext des kuratorischen Konzepts als ausgeklügeltes Verweissystem, das sich nicht in der Ausstellung eines Werks erschöpft, sondern verschiedene weitere Elemente einbindet und konzeptuell in ein größeres Ganzes setzt. Als ein dreidimensionaler Frame mit Tiefenwirkung, der die Kontinuität der Wandfläche als deren Negation unterbricht, erfasst die Niche das Objekt haptisch und zugleich in einer optisch-indexikalischen Zuweisung seinen Innenraum als Ort der Kunst.

Philipp Levar

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Katrin Hornek

04 / IV / 2016

Líthos (Michelle)

Konglomerat, Gips, Cholelit

Flickr-stone-mine


Katrin Hornek im Gesprach mit Andreas Greiner


Katrin Hornek • Während meiner Recherchen zu Körper–steinen bin ich im Internet immer wieder auf ähnliche Fotografien gestoßen: Viele Leute fotografieren ihre Gallensteine — neben Euromünzen als Größenreferenz — und stellen sie online. Einige haben mir tatsächlich ihre Steine zugeschickt, als ich ihnen von meiner Arbeit erzählt habe. Das Internet ist somit für mich in gewisser Weise auch zur Mine geworden.

Andreas Greiner • Das ist ja schon etwas besonderes, diese persönlichen Gegenstände herzugeben: Steine produziert man nicht jeden Tag.

KH • Absolut! Diese Steine hier sind von Michelle aus London. ›Ursula‹ und ›Barbara‹ gibt es auch schon. Es ist eine Serie.

AG • Und das darunterliegende Gestein? Das sieht ganz ähnlich aus, als wäre es das gleiche Material.

KH • Genau. Der untere Stein, aus einer Baustelle, sieht sogar ›natürlicher‹ aus als die beiden Gallensteine. Mir ging es sehr um diese produktiven Verwechslungen. Die Kräfte hinter den Formen interessieren mich sehr. Normalerweise arbeite ich nicht figurativ, das hat mir einiges an Kopfzerbrechen bereitet.

AG • Kann ich mir vorstellen. Wessen Hand ist das?

KH • Meine.

AG • Warum deine Hand?

KH • Meine Hand, weil es eine Hand ist. Es ist spezifische Hand, weder Michelles noch meine. Es ist eine detail-getreue Menschenhand.

AG • Eine spannende Frage, welcher Stein natürlicher ist: Beide sind vom Menschen mitproduziert, der mehr oder weniger bewusst erschaffene Bauschutt, genauso wie der durch vegetative Verdauungsprozesse gestaltete Gallenstein. Wenn der Mensch auch Natur ist, dann schwingt in deiner Arbeit die Frage nach der Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur mit. Ein klassisches Missverständnis in der Selbstwahrnehmung des Menschen, dass man die beiden Kategorien unabhängig voneinander denken kann. Wie ist das, wenn man die Steine nach ihrer Zusammensetzung chemisch analysiert: Kristallisieren sich bei der Steinbildung in der Galle auch Proteine?

KH • Gallensteine zählen sie zu den Apatiten, also Mineralien, und sind rein anorganisch. Sie bilden sich auch außerhalb des Körpers — zum Beispiel in Granit.

AG • Interessant, man würde ja erstmal erwarten, dass ein von der menschlichen Galle produzierter Stein anders aufgebaut ist. Und die Hand ist ein Verweis auf den Menschen?

KH • Ich habe lange überlegt, ob ich das so konkret möchte. Es war mir dann schlussendlich aber wichtig, einen Affekt, eine emotionale und unmittelbare Befragung der Beziehungsgefüge zu kreieren.

AG • Gips ist ein klassisches Material aus der Bildhauerei, aber es ist auch ein sehr ephemeres Material, die wenigsten Gipsskulpturen sind uns über die Jahrhunderte erhalten geblieben. Spielt diese zeitliche Komponente auch eine Rolle? Würde man deine Skulptur der Witterung überlassen, dann wäre die Hand wahrscheinlich als erstes aufgelöst ...

KH • Das ist ein schöner Gedanke. Der Zeitaspekt ist natürlich ein sehr wichtiger, wenn man mit geologischen Gesteinskreisläufen im Verhältnis zu anthropogenen Internetmienen arbeitet. Aber es werden auch generelle Formfragen, die dieses Material mitbringt, thematisiert.

AG • Mit der Arbeit, die ich bei den Berksons gezeigt habe, habe ich versucht ähnliche Inhalte anzusprechen. Ich finde es interessant, dass du mit deiner Arbeit vor allem auch die Frage nach dem Verhältnis von Gestaltungsmöglichkeiten und dem Gestaltungswillen des Menschen ansprichst.

KH • Gebeine und Steine sind in der Produktion und Zusammensetzung ja sehr verwandt. Beides sind darüberhinaus Überreste und damit auch Markierungen. Warum hast du dich für einen gelben Fuß entschieden?

AG • Wahrscheinlich aus ähnlichen Überlegungen wie du. Die Hühner sind durch Menschen mitgestaltet, entweder gentechnisch oder durch Kreuzung manipuliert. Es gibt einen schönen Begriff dafür: Biofakte. Etwas, das beides hat, Eigenschaften der Natur auf der einen Seite und Kultur bzw. Technik auf der anderen. Darauf spiele ich mit diesem Eingriff an. Die gelbe Farbe selbst war letztendlich eine ästhetische Entscheidung. Ob man in der Zukunft wohl mehr Cholelithe finden wird — oder Hühnerknochen?

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Katrin Hornek befragt den Geologen Michael Wagreich


Michael Wagreich • Anthropogenes, durch den Menschen gebildetes Gestein wie Cholelithen oder Gallensteine, die sie hier zeigen, finden sich auch in ganz anderer Form: Zum Beispiel gibt es Konglomerate, also aus vielen Gesteinskomponenten zusammengesetzte Gesteine, die Plastik beinhalten. Man findet dieses Gestein zum Beispiel auf Stränden in Hawaii — beim Verbrennen von Plastikmüll schmilzt das Plastik und verbindet sich dabei mit umliegenden Gesteinsbrocken und Sand.

Katrin Hornek • Haben diese Gebilde einen Namen?

MW • Sie werden als Plastiglomerate bezeichnet. Ich finde, sie haben auch etwas skulpturhaftes an sich.

KH • Und Geologen definieren diese Plastiglomerate als Gestein?

MW • Es wurde vorgeschlagen, sie als neuen Gesteinstyp zu definieren. So etwas dauert immer. Auch über den Begriff Anthropozän wird ja noch diskutiert.

KH • Können sie den Begriff ›Anthropozän‹ definieren?

MW • Das Anthropozän, im Sinne einer geologischen Zeiteinheit der Erdgeschichte, soll den Einfluss des Menschen auf geologische Prozesse — und somit auch auf geologische Ablagerungen — kennzeichnen. Ich gehöre einer Arbeitsgruppe der Internationalen Kommission für Stratigraphie an, die genau darüber diskutiert und einen Vorschlag ausarbeiten soll: Sind die Indizien stark genug, um eine neue Epoche ausrufen zu können? Und wenn dem so ist, wann hat die neue Epoche begonnen? Wir haben zunächst einmal festgestellt, dass es sehr viele Meinungen und Sichtweisen gibt, was das Anthropozän bedeutet, wofür dieser Ausdruck stehen soll. Mein Zugang ist ein wissenschaftlicher: den Einfluss der Menschen auf geologische Prozesse anhand anthropogener, vom Menschen beeinflussten Ablagerungen zu kennzeichnen. Dies können Müllhalden, die großen Plastikinseln in den Ozeanen, aber auch Bodenveränderungen durch chemische Düngungen etc. sein. Auch andere Überreste des Menschen wie Glas, Keramik, womit sich auch die Archäologie beschäftigt, gehören dazu. Was ist natürlich und was ist anthropogen? Kann man überhaupt einen Unterschied machen? Für manche, die am Anthropozän nichts finden, ist der Mensch Teil der Natur, und somit ist auch alles, was der Mensch macht und produziert, natürlich. Diesen Ansatz würde ich nicht unbedingt unterschreiben.

KH • Die Kommission trifft sich für die finale Entscheidung im Herbst in Kapstadt?

MW • Ganz so einfach ist es nicht. Die Arbeitsgruppe wurde eingesetzt, um zum Internationalen Geologenkongress in Kapstadt, der Ende August stattfinden wird, einen Vorschlag zu erarbeiten. Die Arbeitsgruppe wird sich für einen Epochenwechsel vom Holozän ins Anthropozän aussprechen. Die Internationale Kommission für Stratigraphie denkt da wohl wesentlich konservativer. Sie könnte sagen: Denken wir weiter nach, warten wir noch tausend Jahre ab. Es gibt auch viele Stimmen, die sagen: Das ist zu politisch, damit brauchen wir uns nicht beschäftigen, das ist Sache der Historiker.

KH • Und wie ist ihre Meinung dazu?

MW • Die Änderungen, auch in den Ablagerungen, den geologischen Schichten, sind groß genug, um einen neuen Zeitabschnitt zu rechtfertigen. Das heißt, diese Änderungen finden schon seit geraumer Zeit statt, sodass sie in den Erdschichten sichtbar werden können. Wir sehen sehr wohl, dass das auch einen gesellschaftspolitischen Hintergrund hat, ähnlich wie früher die Klimawandel-Debatte.

KH • Die Maßstäbe, die hier angelegt werden, sind ja enorm. Parallel dazu produzieren wir Dinge, die die menschliche Lebensdauer ebenso bei weitem übersteigen: Radioaktivität, Plastik,  …

MW • Definitiv, wobei das bei unseren wissenschaftlichen Überlegungen über das Anthropozän kein Kriterium sein darf. Die Erdwissenschaften beschäftigen sich mit dem Vergangenen. Beim Anthropozän trifft sich das mit der Gegenwart und aktuellen Prozessen, aber wir schauen nicht in die Zukunft. Aber klar ist: Plastik wird nicht so schnell verschwinden, ebenso wie Beton: Der wird umgelagert, durch die Natur aufgearbeitet, aber prinzipiell bleibt er bestehen, für 1000, 10 000, 100 000 Jahre. Plastik ist im Wesentlichen Kohlenwasserstoff. Erdöllagerstätten sind Kohlenwasserstofflagerstätten, das heißt, das, was wir jetzt an Plastik begraben wird in ein paar Millionen Jahren wieder zu einer Erdöllagerstätte. Das ist alles zyklisch zu betrachten. Natürlich geht das über die Dimension des Menschen und — es ist zu befürchten — über die der gesamten Menschheit hinaus. Ich bin ja ein wenig Außenseiter in der Arbeitsgruppe: Der Großteil meiner Kollegen plädiert für ein relativ junges Datum, die 1950 er Jahre, als Beginn des Anthropozäns. Sie argumentieren, dass nach dem 2. Weltkrieg die Produktion von Dingen wie Aluminiumfolie, Plastik, Beton enorm gesteigert wurde. Mich interessiert auch der relativ frühe Einfluss des Menschen auf das System: Schon der frühe Ackerbau hat einen kleinen Einfluss auf Treibhausgase gehabt. Auch Blei ist durch frühen Bergbau vor 2000, 3000 Jahre stark verbreitet worden.

KH • Befragt der Begriff Anthropozän auch ein generelles Verhältnis zwischen dem Menschen und diesen großen Maßstäben, dem Menschen und einem Berg zum Beispiel?

MW • Schon auch. Wir sagen, der Mensch beeinflusst Prozesse in geologischen Zeiteinteilungen. Es gibt neueste Untersuchungen, die zeigen, dass wir um 1850 schon einmal ganz knapp an einer neuen Eiszeit waren. Möglicherweise hat das CO2, das wir damals in der frühen industriellen Phase in die Luft geblasen haben, genügt, um diese neue Eiszeit zu verschieben. Und zwar um 60 000 bis 70 000 Jahre. Das ist ja erstmal gar nicht so schlecht, das Leben in einer Eiszeit wäre, gerade in Europa, sehr schlimm. Aber das zeigt sehr drastisch den Einfluss, den der Mensch auf diese langfristigen Prozesse im System Erde hat.

KH • Führt diese Betrachtungsweise den Menschen näher an die Erde oder noch weiter weg?

MW • Ganz sicher ist es eine Betrachtungsweise, die hilft, dem Menschen im System Erde einen Platz zuzuweisen. Einen Platz, den er sich neu erobert hat, der aber nicht über dem System steht. Die Kosten dafür muss der Mensch auch selbst tragen. Interessant wird, wenn der Mensch es vielleicht schaffen wird, die Natur willentlich zu beeinflussen, zum Beispiel durch Geo-Engineering. Ob das gut ist oder nicht, vermag ich heute noch nicht zu beurteilen. Es wird drauf ankommen: Die Eisendüngung der Ozeane, um das CO2 aus der Atmosphäre zu binden, ist aus meiner Sicht eine hirnrissige Idee. Gerade bei den Zeiträumen, mit denen ich mich beschäftige, sehe ich, wie die Überdüngung der Ozeane ein Massenaussterben verursacht hat. Und um die Küstenstädte vor dem Ansteigen des Meeresspiegels zu schützen, wird man sehr viel an Technologie einsetzten müssen.

KH • Wie stellen sie sich diese großen Zeiträume vor? Mir fällt es schon schwer, über drei Generationen hinweg zu denken.

MW • Die Zeiträume, mit denen Erdwissenschafter arbeiten, sind ganz andere, da geht es um Millionen von Jahren. Wenn etwas kurzfristig ist, sind das 10 000 oder 20 000 Jahre. Das geht bereits weit über unsere aufgeschriebene Geschichte hinaus. Es ist immer schwer, über die Zukunft aus der Erdgeschichte Aussagen zu treffen. Eines wissen wir aber: Wenn die Natur den ›Unfall Menschheit‹ aus der Erdgeschichte beseitigen sollte, dann wird es sicher mehrere zehntausend Jahre dauern, bis das CO2 aus der Atmosphäre wieder abgebaut sein wird. Das gleiche gilt für den Anstieg des Meeresspiegels, den wir mitausgelöst haben, der aber durchaus auch natürlich bedingt ist. Das sind einfach die normalen geologischen Dimensionen.

KH • Wir leben in einer sich immer beschleunigenderen ›Post-Internet-Zeit‹. Und da kommt die Geowissenschaft mit erdgeschichtlichen Zeitdimensionen und definiert unsere Gegenwart neu. Ich empfinde das als einen Clash. Wie sehen sie dieses Aufeinanderprallen?

MW • Ich sehe das sehr deutlich, aber ich habe keine Lösung dazu. Ich kann als Erdwissenschafter nur feststellen: So ist es. Das, was wir heute tun, wird noch tausende Jahre nachwirken. Das ist das Bewusstsein, das man schaffen muss, auch in politischen Kreisen. Das ist aber sowieso bereits im Werden. Ich sehe das gar nicht so negativ. Wir als Menschen können in ein gutes und in ein schlechtes Anthropozän gehen. Der Begriff Anthropozän setzt für mich genau dort an: Dass sich die Menschheit über die Folgen von Geo-Engineering oder den Abbau von Erdöl und Kohle bewusst wird. Das Anthropozän ist ein gutes Symbol dafür und zeigt diese Zeitdimensionen eindringlich auf. Die erdwissenschaftliche Bedeutung ist im Vergleich dazu relativ gering.

KH • Eine ganz andere Frage: Ist der Körperstein Teil des Steinkreislaufs?

MW • Teilweise ja, sicher. Es wird auch von Menschen Fossilien geben, sicher gibt es das jetzt auch schon. Wo gehen alle diese Gallensteine hin? Die werden nicht alle zerbröselt und untersucht. Die meisten werden, nehme ich an, im Krankenhaussondermüll entsorgt. Eine Müllhalde ist ja auch zugleich eine anthropogene Ablagerung, das heißt, sie landet auch im Kreislauf. Ein menschlicher Cholelith wird aber nicht bestimmendes Element im Vergleich zu Beton und Plastik. Aber vielleicht ein Leitfossil für den Menschen.

KH • Was bedeutet Leitfossil?

MW • Leitfossilien sind Fossilien, versteinerte Lebewesen, die typisch sind für einen bestimmten Zeitraum der Erdgeschichte. Ammoniten, diese schön aufgerollten schneckenartigen Spiralen, sind zum Beispiel ganz typisch fürs Mesozoikum. Sie sind vor 66 Millionen Jahren an der Kreide-Paläogen-Grenze ausgestorben, nach dem Einschlag eines Meteoriten. Wenn man einen Ammoniten findet, weiß man, dass man nicht im Tertiär, sondern im Mesozoikum ist, also älter als 66 Millionen Jahre. Wenn man in ferner Zukunft einen Cholelithen, einen Handyrest oder ein Stück Beton findet, dann weiß man: Das ist das Zeitalter der Menschen gewesen.

KH • Als ich im naturhistorischen Museum Körpersteine, zum Beispiel das Bezoar in der Mineralogischen Sammlung gesehen habe, war ich sehr beeindruckt. Ich hatte das Gefühl, der Mensch ist viel näher an der Tropfstein-höhle, als er es wahrhaben möchte. Dasselbe Gestein, mineralische Apatite, können außerhalb des Menschen ja genauso enstehen, zumeist in Graniten. Wenn der Mensch sich nicht ständig bewegen würde, wären seine Apatite auch Tropfsteine. Von der Materialität sind sie ident. Ich stelle nochmal eine sehr metaphorische Frage: Was bedeutet es vom geologischen Standpunkt aus betrachtet, wenn der Mensch so zum Berg(werk) wird?

MW • Meine Betrachtungsweise ist die des nüchternen Wissenschafters. Es ist schwer, darauf zu antworten. Ich würde meinen, aus der wissenschaftlichen Sicht sehe ich da keinen dramatischen Unterschied. Wenn wir sagen, das Anthropozän ist ein Zeitalter der Erdgeschichte, dann ist der Mensch ein Teil der Erdgeschichte. Der Mensch wird übrigbleiben in den Schichten des Anthropozäns, seine Knochen und Cholelithen genauso wie die Überreste seiner Technologien. Ich sehe Berge nicht so dramatisch wie sie es formulieren, geologisch gesehen wird auf längere Zeit alles abgetragen und weggeschwemmt, am Schluss bleiben kleine Sandkörner im Ozean über. Aber ein Rest bleibt über. Das kann man natürlich auch anders betrachten. Wenn man hier aus dem Fenster sieht, und nichts Natürliches sieht, sondern Gebäude und Technologie, dann kann man da durchaus auch einen anderen Blick darauf haben.

KH • Haben Berge und Vulkane einen größeren Impakt im geologischen Sinne als der Mensch?

MW • Das ist wieder eine andere Frage, nein, das glaube ich nicht. Für bestimmte Einflüsse auf das Erdsystem vielleicht. Als Ganzes betrachtet, und das drückt auch der Begriff Anthropozän aus, müsste ich sagen, nein. Sonst würde ja das neue Erdzeitalter zum Beispiel nach dem starken Vulkanausbruch Tambora 1815 benannt werden. Folge davon war das ›Jahr ohne Sommer‹. Kurzfristig hat ein starker Vulkanausbruch stärkere Auswirkungen auf das Klima als der Mensch. Aber das ist nach ein paar Jahren wieder vorbei, der Einfluss des Menschen auf das Klima und damit überhaupt auf das System Erde ist aus meiner Sicht längerfristig. Er ist nicht in allen Systemen der bestimmende geologische Faktor. Bei den Böden ist der Einfluss des Menschen schon extrem hoch: Durch Landwirtschaft, Pflüge, Überdüngung, Chemie, Monokultur, Gentechnik. Beim Klima nur teilweise.

KH • Was würde es für sie bedeuten, eine neue Epoche mitzubenennen? Das macht man ja nicht alle Tage.

MW • Einerseits finde ich die Forschung aus geologischer Sicht in diesem Bereich sehr spannend. Und das Thema interessiert auch Leute aus anderen Disziplinen und Wissenschaftszweigen, man bekommt dadurch für seine Forschung eine viel größere Aufmerksamkeit als zum Beispiel für eine spektakuläre Veröffentlichung zu einem Zeitraum von vor 10 000 000 Jahren.

KH • Sind sie mit der Namensgebung zufrieden? Es gibt ja Vorschläge wie Kapitalozän, Technozän, Chthulucene, ...

MW • Das müssen, glaube ich, andere Wissenschaftszweige für sich beantworten. Wenn die Sozialwissenschaften zum Beispiel überhaupt nicht damit leben können, die Menschheit pauschal für etwas verantwortlich zu machen, sondern allein die westliche industrielle Revolution in England, Amerika und Europa als Auslöser sehen — dann wäre der Begriff Kapitalozän (von Kapitalismus) auch in Ordnung für mich. Aber aus der Sicht der Geologie ist der Begriff des Anthropozäns — der Mensch taucht als geologischer Faktor auf — sehr wohl derjenige, den man nehmen soll und der sich auch, wie ich finde, schon allgemein festgesetzt hat.

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Katrin Hornek

1983 in Lilienfeld in Niederösterreich geboren. Die Künstlerin interessiert sich für wandelnde Naturkonzeptionen und sozio-ökonomische Verflechtungen in geopolitischen Landschaften. Ihre recherchebasierte Praxis in Fotografie, Video und Installation befragt fluide Verhältnisse zwischen gebautem und gewachsenem.

Andreas Greiner

beschäftigt sich in seiner künstlerischen Praxis viel mit wissenschaftlicher Forschung und Phänomenen in Natur und Geisteswissenschaften. Oft sind seine Arbeiten auch Reflexionen über die künstlerische Praxis selbst.

Michael Wagreich

geboren 1960, ist Ao.Prof. am Department für Geodynamik und Sedimentologie der Universität Wien.

Christoph Meier

08 / III / 2016

Ohne Titel, vierteilig

Gips, Kork, Kunststoff
Wachs, Glas, Alkohol

Atelieransicht


Gespräch mit Peter Pakesch


Peter Pakesch ...die Ausstellung, mein letztes Grazer Projekt, wird ein Dialog zwischen Edmund de Waal, der neben seiner künstlerischen Arbeit auch umfangreiche Bücher zur Porzellan- und Keramikgeschichte verfasst hat, und Ai Weiwei, der eine unglaubliche Sammlung neolithischer Keramiken besitzt. Er hat sie in den 80er Jahren auf Flohmärkten in China zusammengekauft.

Christoph Meier Wie viele Objekte besitzt er ?

PP Wieviele das wohl sind ? Eine große, scheinbar sehr repräsentative Sammlung. Eine gute Auswahl daraus wird er im Kunsthaus Graz zeigen. Sie werden beide sowohl Stücke auswählen als auch eigene Arbeiten zeigen.

CM Das ist eine schöne Zusammenstellung.

PP Das könnte sehr spannend werden. Ich habe großes Interesse an solch durchgängien Formen. In diesem Fall werden wahrscheinlich hauptsächlich Gefäße ausgestellt. Die angewandte Kunst ist ja gegenüber der klassischen Kunst in unserer Kulturgeschichte immer weniger wert gewesen. In Asien war das ganz anders. Auch darum wird es in der Ausstellung gehen.

CM Weil du vom Gefäß sprichst: Hier habe ich auch eines, schau.

PP So, und was ist drin in dem Gefäß ?

CM Erkennst du die Unterschrift ?

PP George Clooney.

CM Das ist George Clooneys Tequila. Es begann als Hobby zweier älterer, erfolgreicher Herren: George Clooney und sein Kumpel Rande besitzen beide schöne Häuser, schöne Autos und schöne Frauen. Da fehlte dann eigentlich bloß noch der eigene Tequila.

PP George Clooney soll ja recht klein sein.

CM Kleine Männer brauchen ja oft etwas extra.

PP Wie der Humphrey Bogart, der war auch so klein. Dem musste man immer Stockerl hinstellen, damit Ingrid Bergmann oder Lauren Bacall ihm richtig um den Hals fallen konnten.

CM Die beiden, George und Rande, haben angefangen mit tausend Flaschen.

PP Und jetzt sind es 21.000 Flaschen vom braunen...

CM .. und 23.000 vom weißen. Ein blanco und ein añejo. {Öffnet eine Flasche}

PP Und was ist der Unterschied ?

CM Die Lagerung im Barrique. Wie lang er gelagert wird. Beide sind aus 100% Agave. {Schenkt ein} Cheers.

PP Cheers. — Gut, sehr gut.

CM Auf Urlaub in Mexico bin ich auf den Tequila gekommen. Beim Whisky – ich habe diese ganzen Schotten getrunken – ist immer alles so perfekt. Der Tequila hat mehr Temperament. Oder: Temperament ist dabei eine Kategorie.

PP Ja.

CM Alles, was ich in letzter Zeit produziert habe, ist vier- oder sogar fünf-dimensional. Wie die Los Bar zum Beispiel, oder vielmehr: das soziale Moment einer Bar.

PP Ist die Bar auch ein Gefäß ?

CM Ja, sicher. Jeder Raum ist ein Gefäß und in jedes Gefäß kann man auch etwas hineingeben. Und diese Nische, die da drüben steht, das ist der Ausstellungsraum…

PP{geht näher} Nicht sehr groß.

CM Ein Ausstellungsraum, den man im Atelier aufstellen kann. Diese Möglichkeit wollte ich auch unbedingt wahrnehmen.

PP Das ist der tatsächliche Ausstellungsraum ?

CM Genau. Ich habe gestern diesen slapstickartigen Blödsinn unternommen, ihn ins Atelier zu bringen, im Regen, auf dem Autodach. Er ist ja auch schwer. Die Berksons haben jetzt ein Loch in der Wand.

PP Vielleicht belässt man es bei dem Loch ?

CM Ich mach ja auch nicht viel mehr. Ein Loch in einer Wand – wie gemacht für eine Minibar. Und dazu die Situation am Gang: Man kann nur relativ knapp davor stehen, wegen der gegenüberliegenden Wand. Das ist nicht besonders ideal.

PP Wenn wir den Tequila trinken, schauen wir ihn ja auch nicht an. — Die schummeln mit der Nummer, hier steht überall das selbe drauf.

CM Vielleicht ist das ein Fake.

PP Entweder ein Fake oder die Chargennummer.

CM Das kann sein, die Whiskys haben auch immer eine Produzentennummer drauf, die den Abfüller identifiziert. — Bei den Berksons geht es ja auch besonders um das soziale Moment, um das Empfangen von Gästen. Ich mache also aus der Nische eine Minibar. Hinein kommt eine Matte, eine dieser genoppten Barmatten. Ich bin mir noch unsicher, ob es Spiegel geben wird, ich möchte nicht zu viel Schnickschnack. Und darauf stelle ich diese Skulpturen, auf denen je eine Flasche Tequila steckt, verbunden über die Korken. Das Setup komponiert sich dann immer wieder neu, durch das Herausnehmen, Schluckerl trinken und Zurückstellen der Flaschen. Der Flascheninhalt wird sich in unsere Mägen leeren. Und die Skulpturen können auf verschiedene Arten und Weisen zurückgestellt werden: Manchmal stehen sie vielleicht auch gar nicht mehr oder fallen um, und zum Schluss geht es auch verkehrt herum. Als ich das Setting, die Räume dort gesehen habe, habe ich sofort an George Clooney gedacht. Ich bin fasziniert von der Tatsache, wie die Leute heutzutage in Autos herumfahren, die Farben haben wie Nespresso-Kapseln. Die Modefarbe der letzten Jahre ist Cappuccino-
Metallic. Eine Unfarbe. Dabei geht es mehr um den Hochglanz, der darüber liegt. Diese Farben gibt es auch bei den Berksons. Es gibt sogar auch einen zweiten Kubus, in einem Dunkelbraunviolett.

PP Ich mag den braunen fast lieber.

CM Er ist weicher. — Mir ist also dieser Nespresso-Werbespot eingefallen, ich zeige ihn dir…

John Malkovich Hello George.

George Clooney Where am I ?

JM Make an educated guess.

GC Must be a mistake...

JM We don’t make mistakes.

GC See, it’s not my time.

JM Maybe we could make an arrangement ?

CM Klavier, Tequila, George Clooney, Nespresso. Diese sozialen Momente. Ich baue ja im Grunde nur ein Gerüst, eine Struktur, an der man sich festhalten kann.

PP Die Nespresso-Reklame wird aber nicht gezeigt ?

CM Nein, ich mag das auch nicht zu breittreten, ich würde auch nicht extra erwähnen wollen, dass das hier ein George Clooney-Tequila ist. Das kann man in diesem Text lesen. Unserem Gespräch.

PP Das Ganze erinnert mich auch sehr an Kippenbergers The Happy End of Franz Kafka’s ›Amerika‹. In der Form, wie eine Geschichte erzählt wird.

CM Das ist auch eine meiner Lieblingsarbeiten von ihm, eine der wichtigsten für mich. Als ich dich für meine erste Ausstellung zum Gespräch gebeten habe, hast du mich auch auf Kippenberger angesprochen. Und wir haben beide vor dem Gespräch Bier getrunken, so wie jetzt.

PP Zehn Jahre später trinken wir Tequila.

CM Und wer weiß, was es in zehn Jahren geben wird.

PP Das ist eine spannende Frage !

CM Aber das ist ein super Getränk.

PP Das ist ein… ein ziemliches Getränk.

CM Ich mag ja eigentlich lieber, wenn der Tequila noch mehr Temperament hat. Es gibt einen 7 Leguas, es gibt einen Herradura, die sind alle noch wesentlich schärfer, da spürt man noch ein Pferd…

PP Hast du je dieses großartige Buch Under the Volcano von Malcolm Lowry gelesen ?

CM Nein.

PP Das ist ein großartiger Roman. Eine Trinkergeschichte. Ah, den sollte ich auch wieder einmal lesen !

CM Ich bin ein sehr schlechter Leser.

PP Es gibt auch eine tolle Verfilmung von John Huston, mit Albert Finney und Jacqueline Bisset.

CM Eine Seitenbemerkung…

PP Das fiel mir zum Tequila ein.

CM Magst du noch einen Schluck ? Wir entschieden heute auch, welche vier Flaschen in die Nische kommen. Ich kann die ja nicht leer hinstellen.

PP Ja, natürlich nicht, vier musst du ja für den… Warum eigentlich nicht sechs ? Damit sich ein Würfel ausgeht. Ich bin mir ja auch nicht sicher, ob die Flaschen wirklich auf den Ecken draufstecken müssen.

CM Sondern ?

PP Ob das nicht mehr als Möglichkeit gedacht werden könnte.

CM Dann wären die Flaschen offen ?

PP Sie könnten offen sein.

CM Das ist ja fast schade.

PP Dann kann sich jeder was nehmen.

CM Natürlich soll sich jeder bedienen. Aber vor allem beim Hantieren mit den Korkenskulpturen ergibt sich immer etwas anderes; das Ganze kann auch aus dem Ruder laufen.

PP Aber vorher lies noch Unter dem Vulkan, vielleicht fällt dir dann noch was ein.

CM Muss mir noch was einfallen ?

PP Nein, muss dir nicht, muss dir nicht.

CM Mir ist das eh schon fast zu viel.

PP Manchmal kann einem ja auch einfallen, dass man etwas wegnimmt.

CM Ich werde das ganze Szenario fotografieren, auf dem Klavier. Ich hab einmal eine Arbeit gemacht, da habe ich ein Schlagzeug auf ein Klavier gestellt. Also das, was ich spielen kann, auf das, was ich immer gerne gespielt hätte.

PP Ach ja, sehr gut.

CM Leider funktionierte es nicht, dass ich da oben auch noch hätte spielen können, aber die Vorstellung an sich war schon ausreichend. Damals habe ich noch viel mit Sockeln gearbeitet. Das hat sich grundlegend geändert: Jetzt sind die Sockel im Grunde genommen die leere Räume. Für diese Ausstellung war mir also schnell klar, das Klavier vor Ort zu nutzen und Robert Schwarz einzuladen, darauf zu spielen. Das alte Klavier meines Großvaters steht hier seit Monaten herum, ich verwende es als Tisch. Ich werde die ganze Situation dann hier auf dem Klavier fotografieren.

PP Da stellt sich aber nochmal die Frage, warum die Vitrine wieder in die Mauernische hinein soll, warum sie nicht am Klavier stehen bleiben kann ?

CM Das ist ein Konzertflügel, ein heikler Konzertflügel.

PP Verstehe. Was ist es denn für ein Fabrikat ?

CM Das weiß ich nicht. Normalerweise wird er, wenn er nicht verwendet wird, bei der Eröffnung abgedeckt.

PP Ja. Ein feuchtes Glas auf einem Flügel stehen zu lassen, ist das Schlimmste, das passieren kann.

CM Außerdem möchte ich es auch nicht übertreiben. Der Rahmen ist relativ klar definiert. Früher habe ich immer gerne an den Rahmenbedingungen gekratzt, mittlerweile sehe ich das schon gelassener. Für mich hat das Schlagzeug auf dem Klavier schon viele Möglichkeiten des Klaviers für meine Arbeit abgedeckt. Aber das Minibar-Szenario wird auf dem Klavier fotografiert. Der Bildhintergrund wird wohl nur zu klein sein, um das Ganze freizustellen.

PP Das ist aber recht gut, wenn Atelieratmosphäre drinnen ist.

CM Dieses Blatt als solches genommen ist für mich eigentlich nicht besonders relevant. Es wird weder Reader noch Kunstdruck.

PP{schaut sich die letzte Ausgabe an} ›ART N MORE‹ … ?

CM ›ART N MORE‹ ist die Künstlergruppe, die vor mir eingeladen wurde. Bei mir steht dann ›Christoph Meier‹.

PP Aber nicht in der Schrift ?

CM Ich hoffe nicht. Ich hoffe nicht. Oder wenn, dann bin ich schon gespannt darauf, wie fancy mein Name gesetzt wird… Der añejo hat fast schon etwas Süßes am Anfang.

PP Welcher ist der añejo ?

CM Der alte, braune. Blanco ist der junge, weiße. Wobei, da spricht man nur von ein paar Monaten, nicht wie Whisky, der 18 Jahre im Fass liegen kann.

PP Früher hat man das immer mit Salz und Zitrone getrunken, tut man das nicht mehr so ?

CM Nein! Überhaupt nicht. Das ist nur für die Europäer, wie der Wurm. In Mexiko gibt es mittlerweile auch sowas wie eine neue Mezcal Bewegung, ähnlich wie beim Single Malt. Mezcal ist noch etwas Besseres als Tequila.

PP Mezcal ist ein Cognac ?

CM Mezcal wird auch aus Agave gewonnen, aber es wird nicht, wie beim Tequila, nur das Herz verwendet, sondern alles. Der Mezcal wird über glühenden Kohlen geröstet und dann destilliert. Man spricht ihm eine wesentlich rauschartigere Wirkung zu. — Zu jeder Arbeit gibt es ja auch sowas wie einen Schlüssel. Mich interessiert es immer, wenn man einen persönlichen Umgang mit einer Arbeit finden kann. Wie bei der Los Bar: Die hat für Leute, die sich nach der Arbeit besaufen wollten, genauso funktioniert wie für jemanden, der ein Schindler- oder Loos-Experte war. Jetzt kann man vor der Nische stehen und sich an vier relativ leicht entschlüsselbaren Skulpturen erfreuen. Auf der anderen Seite funktioniert auch der narrative Zugang. Oder man kann es über das soziale Moment lesen. Die Arbeit tritt nur für diesen einzigen Abend, in dem speziellen Kontext dieser Ausstellung auf; eigentlich ist es ja keine Ausstellung, sondern ein Club oder ein Salon, mit allem, was dazugehört. Das erinnert mich an die ›Mittwochsbar‹ während meiner Studienzeit, die gegründet wurde, damit man in der Mitte der faden Woche auch ausgehen konnte. Es wurde immer eine Arbeit aufgehängt, und wenn die Polizei kam, hat man behaupten können, es handle sich um eine Vernissage. In Wirklichkeit war es aber eine illegale Bar. Wenn eine Ausstellung länger läuft, passiert ja auch immer etwas: Je mehr die Leute darüber nachdenken, je mehr sie darüber reden und schreiben, desto besser oder schlechter wird sie, bewegt sich in die eine oder andere Richtung. In diesem Fall muss sich das alles an einem einzigen Abend erledigen. Da ist es gar nicht so schlecht, wenn man einen Beschleuniger dabei hat.

PP Gewiss, das gesellige Beisammensein ist ja wichtig. Es gibt ähnliche Ansätze bei Dieter Roth oder Daniel Spoerri, bei dem Relikte entstehen, die auf ein vorangegangenes Moment verweisen. Da gibt es auch das tolle Buch, nicht Die Ordnung der Dinge, wie heißt das gleich ? Topografie des Zufalls. Das ist sowieso ein Generaltitel bei Spoerri. Er beschreibt in der ersten, französischen Ausgabe alle zufällig auf einem Tisch liegenden Gegenstände. Das Buch wurde dann von Emmett Williams ins Englische und weiter von Dieter Roth ins Deutsche übersetzt. Und beide geben jeweils noch ihre eigenen Subgeschichten dazu, erweitern Spoerris Beschreibungen. Es verschachtelt sich immer weiter. Als literarisches Prinzip ist das sehr interessant.

CM Der Tequila ist echt faszinierend mild und weich.

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Christoph Meier geboren 1980, lebt und arbeitet in Wien. Er studierte Architektur an der Technischen Universität Wien und Bildhauerei in der Klasse von Heimo Zobernig an der Akademie der Bildenden Künste Wien sowie der Glasgow School of Art. Mitbegründer und -herausgeber der KünsterInnen-Fanzines Black Pages. 2013 erhielt er ein Staatsstipendium für Bildende Kunst.

Peter Pakesch ist seit 2015 Stiftungsvor-sitzender der Maria Lassnig Privatstiftung. Von 1981–1992 führte er in Wien die ›Galerie Peter Pakesch‹ und zeigte u. a. Albert Oehlen, Günther Förg, Karel Malich und Franz West. 1996 – 2003 war er Direktor der Kunsthalle Basel und wechselte 2003 ans Universalmuseum Joanneum und Kunsthaus Graz, in welchen er bis 2015 als Intendant tätig war.

ART N MORE

12 / I / 2016

Live is Life

Na-Na
Na-Na-Na

ART N MORE Vieux Port de Marseille


Fragen & Antworten


Guten Tag ART N MORE.
Hallöchen. Hallöchen.

Wie lange kennt ihr euch schon?
Seit einigen Jahren, aber es kommt uns viel länger vor.

Wie würdet ihr euch beschreiben?
Wir sind Visionäre. Ob uns die Welt versteht, ist uns egal. Hauptsache, für uns macht eine Aussage Sinn.

Was macht Ihr so, wenn ihr zusammen seid?
Alles Mögliche und es macht immer Spaß.

Wie oft seht ihr euch?
Fast jeden Tag.

Welche Farbe mögt ihr am liebsten?
Hauptsache es kracht.

Habt ihr viel gemeinsam?
Na ja. Die ein oder andere Sache.

Wie oft streitet ihr euch und wenn ja wie lange?
Wovon redest du? Wir streiten nie, wir sind ein Herz und eine Seele.

Falls ihr euch gestritten habt, wie versöhnt ihr euch wieder?
Kommunikation ist alles.

Kennt ihr eure Geburtstage?
13. und 18. Mai 1987.

Partnerlook?
Eigentlich nicht aber mal das gleiche T-Shirt ist schon witzig.

Wie offen seid ihr miteinander?
Sehr. Wir rülpsen voreinander.

Lacht Ihr viel?
Ziemlich oft.

Welche Tiere wärt ihr?
Schaf und Bär.

Sagen andere Freunde, dass ihr crazy seid?
Manchmal haben die Angst vor uns.

Würdet ihr sagen Ihr seid seelenverwandt?
Nö. Fries before Guys.

Was denken eure Freunde über eure Zusammenarbeit?
Sie ärgern uns damit, dass wir ein gutes Paar abgeben.

Was für eine Musik hört ihr gerne?
Am liebsten machen wir selbst Musik.

Über was für Witze könnt Ihr am besten lachen?
Flachwitze sind einfach die besten.

Was denkt Ihr zuerst beim beim Wort ›Geld‹?
Ohne Moos nix los.

Leiht ihr euch manchmal Geld?
Hin und wieder…

Könnt ihr gut mit Geld umgehen?
Was ist denn das für eine blöde Frage?

Könnt ihr gut mit Stress umgehen?
Ja, eigentlich sehr gut.

Mögt ihr es, im Mittelpunkt zu stehen?
Wir werden sehr schüchtern, wenn wir viel Aufmerksamkeit bekommen.

Wärt ihr gerne im Fernsehen?
Logo.

Welches war euer Lieblingsfach in der Schule?
Natürlich KUNST!

Könnt ihr gut zeichnen?
Naja … sind nicht die Besten, aber auch nicht die Schlechtesten …

Was würdet ihr am liebsten malen?
Ähh … eigentlich egal – solang es ein Hit ist, sind wir dabei.

Welche Aussage über Kunst trifft zu?
Man muss das Alte kennen und Neues schaffen.

Wie sieht es momentan in eurem Atelier aus?
Ein buntes, kreatives Wirrwarr aus allem möglichen Krimskrams.

Wie würden euch eure Freunde beschreiben?
Auf jeden Fall kreativ, verrückt und für jeden Spaß zu haben, nett, unkompliziert, mit einer gesunden Portion Humor, intelligent, (fast) immer freundlich, manchmal vielleicht etwas überheblich …

Liebt ihr den Frühling oder den Sommer?
Den Frühling.

Seid Ihr gerne in der Natur?
Wieso nicht?

Beatles oder Rolling Stones?
Rolling Stones.

Vielen Dank für das Gespräch.
Gern geschehen.

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Die Künstlergruppe ART N MORE wird im Februar 2013 von Paul Bowler und Georg Weißbach gegründet. An der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig lernen Bowler und Weißbach sich kennen, es beginnt eine intensive Zusammenarbeit. Dazu gehören neben Künstlerbüchern und Katalogen auch Zeichnungen, Plakate und Filmvorführungen. ART N MORE verfolgt stets einen ganzheitlichen Ansatz, in dem Trailer, Plakate, Einladungskarten oder auch Selfies einen gleichbedeutenden Anteil an der künstlerischen Praxis haben wie Malerei, Druckgrafiken oder Installationen. Dabei werden grundlegende Fragen der Kunsttheorie und Kunstgeschichte hinterfragt, so wie die omnipräsente Problematik der Autorschaft genauso wie die Mechanismen und Funktionsweisen des Kunstmarktes. Alle Projekte des Künstlerduos werden dabei stolz auf der ständig aktualisierten Homepage unter anderem in Form von Selfies geteilt und somit in direkte Auseinandersetzung mit dem Betrachter gesetzt.

Ulrike Köppinger

10 / XI / 2015

I Remember / Erinnerung

Stein, Ast, Draht
19  ×  18  ×  77 cm

I Remember / Erinnerung


Fotografie: Sandra Kosel

Ateliergespräch

Melissa Lumbroso

Im Schwarzen ruhen wir uns aus. We find repose in the color black.
Now, alongside detailed naturalistic pencil, charcoal, ink and watercolor drawings, Ulrike Köppinger’s atelier is punctuated by earthy shades: forest green, ochre, and even smudges of cornflower blue on sheets of paper pinned to the wall. She shows me clay models in some of these muted colors, forms reminiscent of Ziggurats or Mesoamerican step pyramids, archeological remnants of early civilizations.
My eyes wander. A fragile dried branch with teardrop-shaped seedpods hangs alongside a collection of common as well as more colorful feathers with stripes and patterns. A scroll of birch bark rests upon pebbles and stones of various hues, shapes, and sizes.
»Ulrike, this collection of objects immediately reveals your consistent, deeply sensitive and poetic approach to textures and materials.«
»Yes. I guess you could say this has been relevant for even my earliest work. The palette of materials in my collages, videos or earlier sculptures awaken a sensory response, hopefully not just in me. It is also in stark contrasts, the monumentality of blackened beams of wood that all at the same time appear frail and splintered, the coarse alongside the soft, feather vs. stone, that I find a vehicle of expression for my work.«

I return to the clay models we still hold in our hands.
»I was thinking about your earlier work and their associations to Western high-culture, for example, Dark Romanticism. Here the objects and forms around you, while undoubtedly part of our earliest culture, appear to belong to the domains of our existence less informed or less shaped by culture. Looking at your works, I cannot help but think that you are addressing themes that have to do with our earliest origins, with the primeval.«
Something on her drafting table further distracts me. The artist’s object of study: A cabbage-size tree gnarl with an undecipherable number of twists and knots that appears to have a life of its own. It is at once monstrous, coarse and heavy, yet hints of its age and fragility are in the traces of crumbs and slivers it has left behind on the sheet of paper upon which it is taking form. Ulrike had brought this treasure with her from a recent trip to Tuscany.
»I am indeed interested in who we are as bearers of our own history—our origins are inscribed upon us. That which is ancient is within each of our cells. How does our earliest human experience, subconsciously a part of who we are, connect us to each other and to our world ? Our present-day experience is so marked by detachment. The most powerful forces in our society are in fact those that produce the most disconnection and dissonance. The cycle is self-destructive, not unlike a fed cancer cell: the more it is fed, the more it grows, leading towards its own ultimate destruction. And yet, true strength can only result from finding a way to reconnect to oneself, a self that is formed by our ancient roots.«

We compare the artist’s intuitive layerings of black charcoal or of scratchings on paper and photographs in earlier works to these recent drawings. These new drawings are maybe less palpably gestural, corporeal drawings. They are meticulous probings of the peculiar items she collects. All the while, traces of her intuitive excursions remain tangible.
»I wonder, if in contrast to your earlier exploration of apparently subjective inner sentiments and states of mind, if what you are trying to get at now is a kind of sub-subconciousness, at a level that lays beyond the individual psyche, to a more universal consciousness, one that we share with others of the past and present ?«
Ulrike smiles pensively, two fingers upon her lips. Perhaps my conclusion was a bit brash? After a short pause, she responds:
»That’s a nice thought. The sub-subconscious… And interestingly, my search has had me turn outwardly, to the natural world. My focus has shifted to an exploration of the secret life of things. For my artistic process, this means that the ambitious endeavor to capture and register the essence or substance of the thing insists on deceleration, on studious observation. It is an almost meditative process. In an attempt to further find a way to oneself, others and the environment, the individual psyche is no longer my primary object of investigation. Rather what comes to the fore now in my work are the elements of our natural environment that I believe we are connected to, they shape us and define who we are.«
She unrolls a large sheet of paper onto her studio floor. This is one of many drawings that emerge in the process of developing a sculptural piece. The drawing shows us the detailed rendition of a stone marked by veins and bearing a color suggesting an iron-rich geological origin. The stone’s surprisingly flat surface faces upward, extending below like a miniature upside-down mountain, a stone iceberg being carried by a series of long thin straight black legs that diagonally crisscross each other. A string of red weaves horizontally in and out of the spindly legs. Other smaller drawings show stones wrapped in filigree. Some stones balance precariously, or are tugged by the fine strands bound around another upright stone.
The weight and coarseness of the stone is at odds with the delicate thin wires and threads that cleave to and surround its body. These drawn sculptures are at once unsettlingly threatening while appearing to be threatened. The mystery and impossibility of perhaps ever getting to the core of what lies beneath our individual subconscious and to what subconsciously binds us to each other expresses itself here in these volatile and seemingly instable sculptures. These otherworldly creatures however do not feel at all alien. They strike a chord with us. After all, Ulrike says:
»We are the stone.«

The dialogue with Ulrike Köppinger is the fruit of several visits to the artist’s studio during the summer of 2015.

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Ulrike Köppinger, geboren 1984 in Deutschland, lebt und arbeitet in Wien. Sie studierte bis 2010 an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. 2008 erhielt sie den Birgit-Jürgenssen Preis.

Melissa Lumbroso, born 1980 in Paris. Lives and works in Vienna as a independent curator and writer. Studied Art History from 2006–2012 at the University of Vienna and Université Libre de Bruxelles. Most recently, she was curatorial assistant at the Albertina, Vienna.

Andreas Greiner

01 / IX / 2015

The Last Exponent

Knochen, Holz, Metall
15  ×  35  ×  25 cm

Digitale Radiografie


Gespräch mit Dr. Erich Pucher


Dr. Erich Pucher Sie sind bildender Künstler. Woher kommt Ihr Interesse für die Biologie?
Andreas Greiner Ich war schon immer sehr an Anatomie interessiert. Während meines ersten Studiums der klassischen Bildhauerei in Florenz habe ich einen Écorchékurs ins Leben gerufen. Wir haben Skelette gebaut und dann einzeln die Muskeln darauf modelliert. Später habe ich einige Semester Medizin studiert. Meine Arbeiten sind vor allem prozess- und zeitbasierte Skulpturen und Installationen, dabei spielen oft auch natürliche Wachstumsprozesse und Emergenzphänomene eine Rolle. zum Beispiel, eine Arbeit, die 2011 gemeinsam mit Julian Charrière entstanden ist. Der Versuchsaufbau war ein klassisches Experiment aus der Biologie oder Humanmedizin: Auf große Tafeln haben wir eine weiße Schicht Nährmedium (ähnlich einer unbemalten Leinwand oder eines nicht entwickelten Filmes) aufgetragen und die sonst kaum wahrnehmbare Welt der Luftkeime eingesammelt. Jetzt scheint sich ein Kreis zu schließen und ich kehre zur Anatomie als Ausgangspunkt für mein Interesse an unterschiedlichen organischen Lebensformen, deren Reproduktion und Differenzierung zurück.
EP Und nun interessieren sie sich für die Geschichte der Nutztierhaltung?
AG Im Moment arbeite ich an einer neuen Arbeit: Ich habe einen Hahn besorgt, der gerade präpariert wird...
EP Gerade beim Huhn wissen wir sehr wenig, sämtliche Hausvögel sind ein ungelöstes Problem: Wir können sie nämlich osteologisch, also den Knochen nach, nicht gut unterscheiden von der Wildform. Bei den Haussäugetieren geht das leichter: Die Haussäugetiere sind zunächst wesentlich kleiner und mickriger als die Wildform und viel reduzierter im Aufbau.
AG Mein Hahn, ein Broiler aus Brandenburg, war ungewöhnlich groß, sein Skelett hingegen verhältnismäßig klein, dennoch beachtlich — ein echter Fleischkoloss. Hier verhält es sich also umgekehrt mit den Größenverhältnissen. Normalerweise sterben diese Zuchttiere aufgrund ihres Fresstriebs vor Eintritt der Geschlechtsreife an Fettleibigkeit, Bluthochdruck, Arterienverkalkung usw. Aber nach ca. 35 Tagen werden die Masthühner sowieso geschlachtet.
EP Das ist das typische Ergebnis einer Rassenzucht der Neuzeit: Sie müssen sich vorstellen, die Hühner waren Jahrhunderte lang klein, das kann man auch in den Austellungsräumen des Naturhistorischen Museum sehen. Da ist zum Beispiel das Bankivahuhn, ein Wildhuhn, von dem unser Haushuhn abstammt und das aussieht wie ein kleiner Gockel. Das Bankivahuhn vollzieht, wie viele Vögel, einen Kleidwechsel. Man sagt auch: Sie mausern sich. Beim Bankivahuhn hat das auch Auswirkung auf die Lappenbildung, der schrumpft beim Hahn nach der Fortpflanzungsperiode zusammen. Der Hahn sieht dann aus wie eine Henne. Zur nächsten Fortpflanzungsperiode beginnt der Kamm wieder zu wachsen und wird bunt, er hat dann einen grünen Schwanz und rote Flügel und kräht Kikeriki. Dann kommt es zur Fortpflanzung, und danach ist der Zauber wieder vorbei. Das ist die typische Lebensweise eines wilden Huhnes. Und diese Wildform ist irgendwann von den Indern zum Haustier gemacht worden, nachgewiesen im 3. Jahrtausend v. Chr. Diese ersten Haushühner waren auch noch von kleinem Wuchs, wie das Wildhuhn selbst, und verbreiteten sich von Indien aus nach China und später über Mesopotamien, die Levante, Ägypten bis nach Europa. In Ägypten gibt es bereits um 1500 v. Chr. Hühnerhaltung, aber das Huhn wird bald wieder vergessen, und taucht dann erst viel später wieder dort auf. Das alte Griechenland hat ca. ab 1000 v. Chr. Hühner. In Mitteleuropa finden wir das Haushuhn ab ca. 800/900 v. Chr.
AG Ich finde es bezeichnend, dass das Huhn demnach vom Süden in den Norden eingeführt wurde, und jetzt sind die nordeuropäischen Länder die erfolgreichsten Züchter von Fleischhühnern: Polen, Deutschland, Großbritannien…
EP Diese ersten Hühner haben zunächst auch noch kaum Eier produziert, das Wildhuhn hat im Durchschnitt sechs Eier gelegt. Haustiere tendieren dazu, fruchtbarer zu sein als Wildtiere. Das Haushuhn hat also schon etwas mehr Eier gelegt als die Wildform, aber wir wissen es nicht exakt, die römischen Autoren berichten auch nicht genau darüber. Das kleine Haushuhn hat sich in Italien, in der römischen Republik, zu einem relativ großen Haushuhn verbessert. Dieses große Haushuhn wurde dann von den Römern überall dorthin verbreitet, wo sie hingekommen sind: In Mitteleuropa tauchen ganz plötzlich die großen Hühner neben den kleinen heimischen Hühnern auf, und lösen die kleinen heimischen Hühner zunächst auch einmal ab. Aber nur dort, wo römische Gutshöfe sind, und nicht im Hinterland! Mit dem Ende des römischen Imperiums verschwinden nicht nur die Römer, sondern es verschwinden auch die römischen Haustiere aus Mitteleuropa vollkommen.
AG Die Abhängigkeit der Haus- und Nutztiere vom Menschen ist doch gewaltig: Moderne Mast- und Legehybride entwickeln aufgrund ihrer genetischen Zusammenstellung nur in der ersten Generation die gewünschten Eigenschaften. Kreuzt man sie untereinander, verlieren sie ihre Hochleistungsmerkmale — ein genetischer Schutzcode der industriellen Zucht sozusagen. Masthybride haben einen extrem starken Fresstrieb und nehmen den ganzen Tag Nahrung auf. Mit Änderung unserer Ernährungsgewohnheiten werden diese Tiere womöglich aussterben.
Wenn ich eine Katze sehe, muss ich oft an einen Löwen denken, der ein Zebra anfällt: Die Hauskatze geht auf Jagd, aber sie ist auch zahm und lässt sich streicheln. Ist das das Ergebnis eines Domestikationsvorgangs?
EP Ein Domestikationsvorgang ist etwas völlig anderes als die Zähmung, das wird immer wieder verwechselt: Die Leute glauben, wenn man ein Tier von Kind auf großzieht wird es zum Haustier. Aber das netteste Rehlein, das als Kitz im Wald gefunden wird, boxt einem irgendwann sein Geweih in den Bauch, wenn es als Haustier gehalten wird. So wird ein Haustier nicht. Ein Haustier wird durch einen Selektionsprozess erzeugt. Darwin hat erkannt, dass das Haustier ein Modell für die Veränderung der Arten darstellt. Die Selektion kann recht schnell einwirken, in wenigen Jahrtausenden kann ein völlig anderes Tier entstehen. Für ihn war das auch der Beweis, dass Veränderung in der Biologie möglich ist...
AG Es wundert mich, dass Darwins Theorie die Welt dann in dem Maße provozieren konnte. Ich dachte, zu seiner Zeit hätte man schon Erfahrung mit dem Züchten und Domestizieren von Hunden, Katzen, Rindern, Schweinen usw. gehabt: Hätte das Prinzip der natürlichen Auslese nicht schon viel früher die logische Schlussfolgerung aus den Beobachtungen dieser Prozesse sein können?
EP Die Scholastik des Mittelalters war durch Blindheit gesegnet. Man hat die Hausfliege als vierbeiniges Tier beschrieben... Tatsächlich war die Veränderung der Arten eindeutig durch die menschliche Kulturgeschichte belegbar, und zwar in Form der Haustiere.
Noch immer glauben die Prähistoriker, dass die Menschen gezielt Haustiere »gezähmt« haben. Bis heute aber sind die komplizierten natürlichen Prozesse für den Menschen nicht zu durchschauen. Man kann darüber nur Hypothesen und Theorien aufstellen. Ein steinzeitlicher Mensch konnte absolut nicht absehen, was durch die Domestikation geschehen würde. Es ist ihm einfach passiert. Wir können dann bei späteren Haustieren von bewusster Domestikation sprechen, das ist teilweise nach Vorbildern bereits bestehender Haustierdomestikationen geschehen. Besonders aber beim Haushund, dem ersten Haustier des Menschen überhaupt, muss man sagen: Der Wolf ist dem Menschen ganz einfach zugelaufen.
AG Wie ist es dazu gekommen? Eine fast schon absurde Vorstellung: Vom Wolf zum Chihuahua, Mops und Dackel…
EP Durch einen Prozess innerhalb der Wölfe selbst, durch einen Ausleseprozess: In einem Wolfsrudel gibt es ein führendes Paar aus einem männlichen und einem weiblichen Tier. Das Führungspaar ist alleinig dazu berechtigt und befähigt, sich fortzupflanzen. Sie sind die größten und stärksten Tiere des Rudels, mit dem größten Instinktrepertoire, man kann auch sagen der größten Intelligenz. Im Rudel herrscht eine strenge Hierarchie, auch beim Fressen: Wenn Beute gemacht wird, in Zusammenarbeit mit sämtlichen Tieren der Gruppe, dann beginnt das Alphapaar als Erstes zu fressen. Alle anderen müssen abwarten, bis sie an der Reihe sind, der hierarchischen Ordnung nach, das wird peinlichst genau eingehalten. Der Letzte bekommt auch noch etwas ab, aber nicht mehr so viel. Die führenden Tiere sind die Stärksten, und brauchen also auch am meisten Energie; die Mickrigsten kriegen auch das mickrigste Fressen.
AG Die Hierarchie bleibt also gewährt: stark bleibt stark und schwach bleibt schwach.
EP Richtig. Jetzt gibt es einen interessanten Unterschied im Verhalten dieser Tiere. Denn Verhalten ist, entgegen einer gerne geflogenen Phantasie des Menschen, nicht erlernt. Das Meiste ist zu einem erheblichen Teil genetisch fixiert und vom Instinkt vorgegeben. Man kann durch Übung und Irrtum auch etwas dazulernen, aber das sind dann Ergänzungen zum Instinktprogramm. So sind die Tiere auch genetisch etwas verschieden im Verhalten: Die Alphatiere haben das gesamte Instinktrepertoire in der optimalen Form programmiert, während die nachrangigen Tiere etwas variabler sind in ihrem Instinktverhalten. Man könnte auch sagen: Die Alphatiere sind Gefangene ihres eigenen Instinktes und die Omegatiere haben mehr Freiheitsgrade in ihren Entscheidungen. Diesen Omegatieren kann so zum Beispiel etwas einfallen, das den Alphatieren sicher nicht einfallen würde: Die Abfälle, die Menschen nach der Jagd hinterlassen haben, als Nahrungsquelle zu nutzen.
AG Die Reste sind ja auch das, was im Rudel für sie abfallen würde…
EP Der Alphawolf würde denken: » Gehe nicht zu nah zu den Menschen, das könnte gefährlich werden. « Der nachrangige Wolf ist freier in seinem In-stinkt und probiert es einfach einmal. Geht näher und wartet ab: Wie reagieren die Menschen ?, kommt mit eingezogenem Schwanz und versucht, etwas zu klauen und sofort wieder verschwinden. Aber so nähert er sich allmählich dem Menschen an. Die Menschen kennen ihn bald, sie wissen, das ist der Wolf sowieso (er hat jetzt sicher schon einen Namen bekommen), der kommt immer wieder und holt sich etwas von unseren Resten. Wenn nun von mehreren Rudeln Wölfe auf die Idee kommen, solche Exkursionen zu den Menschen zu unternehmen und Zufutter von dort zu bekommen, dann gibt es plötzliche eine Population von neuen, untergeordneten Wölfen in der Nähe des Menschen: Denn es kommt bald zur Fortpflanzung zwischen diesen Wölfen, denn ausserhalb des Rudels sind sie nicht länger hormonell unterdrückt. Und das ist ein Selektionsvorgang, der dazu führt, dass die rangniedrige Variante noch mehr variiert und noch mehr rangniedrige Tiere produziert, und in kurzer Zeit haben wir den Haushund.
AG Und der Mensch wird die zu dominanten Tiere verjagen...
EP Genau, die scheucht er weg, und die Anderen, die mit aufgestelltem Schwanz kommen und ihn treuherzig anschauen, die behält er. Das geht binnen weniger Generationen vonstatten. Auf diese Art und Weise muss der Haushund entstanden sein, vor ca. 10 bis 20 000 Jahren am Ende der Altsteinzeit. Und was ist mit dem Menschen passiert, als er domestiziert hat ? Er hat sich selber mitdomestiziert. Denn man könnte das ganze völlig verkehrt sehen: Was denkt der Hund vom Mensch? » Der Mensch ist mein Haustier, er füttert mich täglich. « Das ist natürlich freie Interpretation, aber man kann darüber philosophieren. Sicher ist: Der Mensch hat die Zivilisation nur mithilfe der Hautiere erreichen können. Anhand der Funde weiß man jedoch auch, dass der Hund vom Menschen auch gegessen wurde, wenn Knappheit geherrscht hat. Er hat sozusagen als lebender Vorrat gedient. Mit dem Ende der Eiszeit geht das Paradies überhaupt zu Ende: Da passiert eine gewaltige Klimakatastrophe.
AG Ein kausaler Zusammenhang zwischen Klimawandel und der Entdeckung des lebendigen Fleischvorrates? Heutzutage scheint es umgekehrt: Die Tierhaltung und Nahrungsmittelproduktion werden für die Vermehrung der Klimagase mitverantwortlich gemacht.
EP Bis dahin haben die polaren Eismassen bis Berlin gereicht und die alpinen Gletscher bis München. Die Alpen waren mit einem Eispanzer von mehreren tausenden Metern Durchmesser bedeckt, die großen Täler der Alpen waren bis zum Rand voll mit Eis und nur mehr die Spitzen der Berge haben herausgeragt. Dazwischen war Tundra, allerdings mit sehr reicher Fauna, da sie viel stärker von der Sonne beschienen wurde als die heutigen Tundren im hohen Norden. Das heißt, die Produktion ist viel intensiver gewesen und hat viele große Tiere ernähren können: Mammuts, Rentiere, Wildpferde. Reiche Beute für die Paläolitiker. Und jetzt stellen Sie sich vor: Innerhalb von drei Jahrhunderten steigen die Temperaturen im Durchschnitt um 8° C an. Das war einer der letzten großen Klimaumschwünge und hatte katastrophale Folgen: Das ganze Eis schmilzt ab, nördlich von Berlin zieht sich der Eispanzer Richtung Ostsee zurück, Skandinavien wird vom Eis entlastet und hebt sich ein wenig, die Ostsee beginnt sich zu bilden. England wird durch den Wasseranstieg plötzlich zur Insel. Da spielt sich was ab in der Phase ! Das Großwild stirbt aus oder zieht sich an die Pole zurück. Damit verschwindet eine Menge Jagdbeute. Was nun ? Die Bevölkerung schrumpft, der Hund ist noch da, man stürzt sich zunächst auf den Hund. Dann entdeckt man die entstandenen Schmelzseen, in diesen Gewässern gibt es Fische, Muscheln, Wasservögel, davon ernähren sich die Leute. Und es dauert noch ungefähr 5000 Jahre, bis sich etwas entscheidendes ändert: Nämlich die Entstehung des Bauerntums. Das kommt aus dem Nahen Osten, der Levante und dem Mittelmeerraum, das war quasi eine Invasion. Früher hat man geglaubt, dass das eine Kulturübernahme von Ort zu Ort war, aber es ist tatsächlich eine Migrationswelle gewesen. Diese Menschen leben nicht mehr vorwiegend von der Jagd, sondern von der Viehzucht. Sie bringen auch die ersten Schafe und Ziegen mit und es entstehen erstmals feste Siedlungen in Mitteleuropa. Und diese Bauern bleiben ca. 2000 Jahre in Mitteleuropa, bis sie plötzlich wieder verschwinden. Ganz eigenartig dieser Vorgang, bis heute wird er nicht genau verstanden, aber es hat sich so abgespielt.
Wenn man das zoologisch betrachtet, könnte man sagen: Schlichte Faunenverschiebung — So, wie die Tiere mit dem Klima mitwandern, wandern anscheinend auch die Menschen mit. Etwas überspitzt formuliert: Immer, wenn südliche Völker nach Norden gekommen sind, war es besonders warm, und wenn nördliche Völker nach Süden gekommen sind, war es besonders kalt. Im Moment haben wir auch wieder eine große Migrationsphase, vom Süden in den Norden. Die Völkerwanderungszeit war eine ausgesprochen kalte Phase, die Römerphase war eine ausgesprochen warme Phase. So spielt das Klima in der Geschichte mit, das bedenken die Historiker nicht, wenn sie die Geschichte nur aus der Geschichte heraus erklären möchten.

Das Gespräch wurde in Dr. Erich Puchers Büro im Naturhistorischen Museum in Wien geführt,

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Andreas Greiner, eboren 1979 in Aachen, ist Absolvent des Instituts für Raumexperimente an der Universität der Künste Berlin und Meisterschüler Olafur Eliassons. Nach Studien der Medizin, Anatomie und Bildhauerei in Dresden, Budapest, Florenz und San Francisco liegt sein Fokus auf zeitbasierten Skulpturen. Er beschäftigt sich viel mit wissenschaftlicher Forschung und Phänomenen in Natur- und Geisteswissenschaften. Oft sind seine Arbeiten auch Reflexionen über die künstlerische Praxis selbst. Er ist Gründungsmitglied des Berliner Künstlerkollektivs Das Numen.

Mag. Dr. Erich Pucher, geboren 1953 in Baden bei Wien. Studium an der Universität Wien, Dissertation über die Tierknochen­funde aus Stillfried an der March und Promotion zum Doktor der Philosophie. Ab 1982 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Archäologisch-Zoologischen Sammlung des Naturhistorischen Museums Wien. 1991 – 2006 Lektor für Domestikations­geschichte an der Universität für Bodenkultur, 1992 Leiter der Archäologisch-Zoologischen Sammlung und seit 1993 Oberrat.

Johannes Weckl

30 / VI / 2015

Flat Piece

Statuario Marmor
23 × 7 × 15 cm

Atelierboden

Fotografie

Betrachtungen, kreisend

Notizen zu einem
Wiener Spaziergang

Erlebnis und Kulisse, dazwischen Konstruktion.

Das Offene ist sichtbar.

Licht fällt auf uns, wir werden Schatten.

Konstruktionen verbleiben hinter den Kulissen.

Sichtbar bleiben die Kulissen.

Die Kulisse ist unsere Oase.

Der Blick der Götter, auf die Welt schauend.

Schmutz und Konstruktion werden unsichtbar.

Es gibt kein Dazwischen mehr.

Die Wahrheit bleibt ungesehen.

Johannes Weckl & Thea Hoffmann-Axthelm

 


Johannes Weckl, geboren 1983 in München, aufgewachsen am Chiemsee, lebt und arbeitet in Wien. Studium der Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste München, später Bühnenbild an der Universität für angewandte Kunst in Wien bei Bernhard Kleber, wo er 2012 diplomierte.

Thea Hoffmann-Axthelm, geboren 1986, aufgewachsen in Berlin und Venedig. Auf Hospitanzen an der Berliner Volksbühne folgt ein Bühnenbild­studium an der Universität für Angewandte Kunst in Wien, das sie 2010 abschliesst. Sie war als freie Bühnenbildassistentin unter anderem am Burgtheater, an der Staatsoper Wien, am Centraltheater Leipzig, an der Oper Kassel und am Nationaltheater Athen tätig. Seit 2010 verbindet sie eine enge Zusammenarbeit mit Regisseur Sarantos Zervoulakos, mit dem sie neben dem Burgtheater am Düsseldorfer Schauspielhaus, am Staatstheater Mainz, am Theater Oberhausen, am Schauspielhaus Graz und am Residenztheater München arbeitet.

Sissa Micheli

07 / V / 2015

City of Promises

goldglasierte Keramik
34  ×  27,5  ×  27,5 cm

The Senate of the Pinocchie

c-print
140  ×  200 cm

Gespräch mit Roland Fischer-Briand


Roland Fischer-Briand Sissa, du hast Fotografie studiert. Betrachtet man aber dein Werk, so wird unmittelbar dein Interesse für die Skulptur sichtbar. Wie verhalten sich für dich die beiden Medien zueinander ?
Sissa Micheli Ich bin eigentlich keine Objektkünstlerin. Bei mir sind Objekte der Ausgangspunkt für eine Fotografie oder ein Video. Der Ursprung dieser Objekt- und Fotografieserie, zu der City of Promises  gehört, war eine Kombination aus zwei stereotypischen Elementen aus der italienischen Kultur für eine Ausstellung im italienischen Kulturinstitut, der Figur des Pinocchio und dem Eisstanitzel. Zunächst diente das Eisstanitzel als Nase für meine »Pinocchie«. Die Farbe von Eisstanitzeln ähnelt ja auch der menschlichen Haut. Daraus enstanden dann weitere Objekte, unter anderem die vergoldete Eistütenstadt. Angesichts der allgegenwärtigen Wirtschaftskrise war die Vergoldung natürlich sehr verlockend. Die Stadt spiegelt das berühmte Walt Disney-Schloss aus dem Filmlogo, die Kristallstadt Krypton von Superman, Schloss Neuschwanstein, das von Platon beschriebene Inselreich Atlantis, El Dorado, das sagenhaftes Goldland im Innern des nördlichen Südamerika, den Kremel, die Sagrada Familia und derlei mehr. Es handelt sich um keine wirkliche Stadt, sondern um ein fiktives Konstrukt, um ein Modell. Es könnte auch Entwurf für eine imaginierte Stadt aus Italo Calvinos Buch Die Unsichtbaren Städte  sein. Die ganze Arbeit steht auf einer Drehbühne; dadurch entsteht auch ein filmisches Moment.
RFB Die Möglichkeit dieser Rundum-Ansicht ist an sich eine utopische Sicht — wenn man nicht gerade die Möglichkeit hat, eine Stadt vom Helikopter aus zu betrachten. Durch die Bewegung entsteht zudem ein narratives Element. Mir kommt beispielsweise auch die Geschichte von König Midas in den Sinn, dessen erfüllter Wunsch sich zu seinem Unheil wendet. City of Promises ist eine Keramikskulptur, die mit Goldglasur gebrannt wurde. Utopie findet hier sowohl in der Architektur Ausdruck, in der Idee einer Stadt und auch in der Oberfläche. Inwiefern lassen sich paradigmatische Gedankengebäude, gesellschaftliche Verhältnisse — zum Beispiel die Idee einer Stadt als Kollektivraum — über sehr individuelle, fast intime Objekte darstellen ? Ein Eisstanitzel isst man ja in der Regel alleine, oder teilt es mit einer Person, die man besonders gerne hat.
SM Mich interessiert das Eisstanitzel als Industrieprodukt. Da sind wir auch bei Andy Warhols Campbell's Soup Cans oder seinen Coca Cola-Bildern. Für Warhol waren diese Massenprodukte eine Art Sinnbild für die Demokratie in den Vereinigten Staaten: »Amerika hat eine Tradition begründet, bei der die reichsten Verbraucher im Wesentlichen das Gleiche kaufen wie die ärmsten.«  Ähnlich verhält es sich mit der Eistüte. Sowohl das Individuelle als auch das Kollektive sind Teil der Stadt: Viele einzelne Eisstanitzel ergeben eine »Stadt«. Mehrere goldene Eisstanitzel potenzieren ihre Kraft zu einem Kollektiv, das zu einem Zentrum wird. Seit den späten 1980er-Jahren sind die ersten Städte zu strategischen Zentren der globalen Finanzwirtschaft herangewachsen. Ihr Einfluss reicht weit über die Stadtgrenzen hinaus und erstreckt sich in einem verzweigten Netzwerk über die gesamte Welt. So bilden Städte die Frontlinien im Kampf gegen neue Aufgaben wie Klimawandel und Terrorismus. Das narrative Element ergibt sich auch dadurch, das sich die Perspektive auf die Stadt ständig ändert. Durch ihre glitzernde und schimmernde Oberfläche zeigt sie uns verschiedene Facetten von sich. Sie ist glorios, höchst spektakulär. Sie spielt uns etwas vor, wie auch der Film uns etwas vorspielt.
RFB Eine Verbindung zur Pop Art hast du jetzt genannt, ich denke auch an Claes Oldenburg und den New Yorker Supermarkt The Store aus dem Jahr 1961. Die Eistüte hat ja auch das Potenzial, ein Füllhorn zu sein: Der Eisverkäufer steht hinter der Theke, mit dem leeren Stanitzel in der Hand. Und man steht vor der vollen Eistheke und kann aus all diesen Möglichkeiten wählen, eine Art Wunschkonzert. Das hat auch wieder etwas Utopisches, weil dabei der individuelle Geschmack zählt. Und durch das Auftürmen der Stanitzel eröffnet sich eine Art Potenzial von ganz individuellen Wunschvorstellungen. Was mir auch wesentlich erscheint, sind die Sprachspiele in den Titeln deiner Arbeiten, die nochmal einen weiteren Gedankenraum öffnen. Diese Arbeit, entstanden für den privaten Raum, ist eine Weiterentwicklung einer Skulptur, die City of Liars  hieß.
SM Genau, City of Liars habe ich im Kontext der Ausstellung Icecream & Politics  vor zwei Jahren in Bozen gezeigt. Dort bezog ich mich unter anderem auch auf Berlus­coni: Die italienische Pluralform »coni« bedeutet auf Deutsch Eisstanitzel. Im Auftrag der Galerie Goethe sollte ich in Bozen für eine Besitzerin eines leerstehenden Geschäftslokals einen riesigen Zeigefinger aus Eisstanitzel bauen, der auf die Kirche in Richtung Galerie zeigt, aber die Besitzerin des Geschäftsokals meinte, mein Projekt wäre ihr zu politisch. Aus diesem Grund habe ich den Titel gewählt. Er deutet die gegenwärtige Situation in Italien an. Beim Recherchieren des Titels für die Ausstellung bin ich auf etliche Verbindungen zwischen der Politik und Eiscreme gestoßen. Politiker machen mit Eis gerne Propaganda. Matteo Renzi hat zum Beispiel erst vor kurzem mit einem Eis in der Hand posiert. Auch gibt es etliche Politikerreden, die Eiscreme-Vergleiche gebrauchen. Barack Obama formuliert in einer Rede aus dem Jahr 2008: »Growing up in such a household made me aware of the tension that exist when vanilla icecream and chocolate icecream co-exist, that's why I favor Heavenly Hash ...  I knew there is dawning a day when we can all go to the icecream parlour and order ice-cream without discrimination or judgement.« Er beschreibt sich als Kind, das zwischen Vanille- und Schokoladeneis aufgewachsen ist: Eine Süßspeise als Erklärungsmodell für die Vision einer gerechten Welt, in der alle Menschen gleichberechtigt sind. Ich habe diese Stelle in meinem Werk The Origin of the Pinocchia  eingeflochten: Ein Selbstportrait als Pinocchia, mit Eisstanitzelnase. Die Worte Obamas sind daneben abgebildet. Das Werk ist eine Art Manifest. Daneben existieren Farbfotografien, auf denen Frauen verschiedener Hautfarben, verschiedener Kulturen und verschiedenen Alters Eistütennasen tragen: Die Figur des Pinocchios wird hier gegendert.
RFB Zu Beginn unserer Gespräches hast du erklärt, dass sich deine Arbeit zumeist in der Fotografie oder im Video manifestiert. Wie kann man das in Zusammenhang bringen: Die Objekte als Ausgangspunkte, die dann weitergesponnen werden in Fotografien, filmischen Arbeiten, Installationen?
SM Ich habe immer schon versucht, die Fotografie zu erweitern, die Grenzen zu sprengen oder sie aufzulösen, indem ich zum Beispiel die Fotografien weitergezeichnet habe. Dann habe ich begonnen, etwas Temporäres zu bauen, das ich anschließend in die Fotografien aufgenommen habe. Ich habe auch immer schon Alltagsgegenstände für meine Fotos arrangiert: Mit der Zeit habe ich begonnen, Gegenstände für die Fotografien selbst zu bauen. Das Ganze wurde langsam immer abstrakter. Die Figuren verschwanden zunächst aus dem Bild und die Skulptur wurde immer stärker. Die Fotoserie, die zu City of Promises gehört, ist allerdings wieder mit einer Figur, oder sagen wir mit einer Protagonistin, der Pinocchia, bestückt.
RFB Kann man also sagen, dass die Objekte durchaus Ausgangspunkte für deine Fotografien sind und in die Fotografien hineinwandern, aber dann durch die Fotografie auch ein Eigenleben entwickeln und dann aus der Fotografie heraus sich wieder zu eigenständigen Objekten verselbständigen?
SM Ja, am Anfang handelt es sich immer um Prototypen. Hier war es so, dass ich Eisstanitzel zunächst zu einer lange Nase getürmt habe. Die lange Nase wurde zu einer Art Pipeline, die eine junge Frau als Nase hat. Für die Fotografien und Videos habe ich mehrere lange Eistüten­nasen anfertigen lassen und auch Kronleuchtern und Glühbirnen Eisstanitzel aufgesetzt. Für die Ausstellung habe ich dann einzelne Stanitzel vergoldet, die ich wieder aufgetürmt habe und plötzlich sind sie zu einer Stadt gewachsen. Die Stadt habe ich anschließend abfotografiert und abgefilmt. Irgendwann ist die Frage aufgekommen, ob diese Objekte, diese Proto­typen auch Teil der Ausstellung werden sollen. Für mich ist es sehr spannend, nicht nur Fotografien an die Wand zu hängen, sondern sie mit Videos und Objekten zu kombinieren, und das Ganze um ein Motiv herumzuspinnen. Dabei spielt auch der Ausstellungsraum eine wesentliche Rolle. Die von Itai Margula in eine Wand gebaute Nische der Berksons hat etwas von einer glaslosen Vitrine, von einem offenen Tresor. Als Ausstellungsraum ist sie sichtbar und unsichtbar zugleich, wirkt ungewohnt und fast mysteriös. Der Ausstellungsraum wird zu einer kleinen Schatzkammer, der uns eine neue, verborgene Welt im Privaten offenbart.

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Sissa Micheli, geboren 1975 in Bruneck. Die Künstlerin hat an der Schule für künstlerische Photographie und an der Akademie der bildenden Künste Wien studiert. Ihr Studium hat sie mit dem Preis der Akademie 2008 abgeschlossen.

Roland Fischer-Briand, geboren 1975, studierte Kunstgeschichte und ist Absolvent des Postgraduate-Lehrgangs für Bildwissenschaft. Er ist als Autor, Kurator und Kunstvermittler tätig. Mitbegründer und Herausgeber der Publikationsreihe STREULICHT — Magazine for photography and related matters, seit 2012. Er war zuletzt Gastprofessor für Fotografie an der Universität für Angewandte Kunst, Wien (2013/14). Seit 2002 ist er als Kustode der Fotosammlung des Österreichischen Filmmuseums Wien tätig.

Jenni Tischer

29 / I / 2015

Making (Sides)

Glas, Drahtseil, Aluminium
∅  27 cm

Makings

digitale Assemblage

Gespräch mit Ulrike Köppinger


Ulrike Köppinger Skulptur, Objekt, Zeichnung, Installation. Fäden spannen sich wie Gedanken. Mein Eindruck ist, dass vieles in deiner Arbeit sehr intuitiv entsteht. Du hast Materialien vor dir, zum Beispiel Glas, Stoffe und Nadeln: Die Idee entwickelt sich aus einem Gefühl, das auch ein Gefühl zu einem Material ist. — Ich sehe, wie deine Hände über deinen Arbeitstisch wandern, bevor du zu etwas greifst, vielleicht doch noch einmal inne hältst. Dieser Prozess, den wollen viele verstehen, dabei ist es doch etwas so Privates, Unbeschreibares, Flüchtiges und Intimes, etwas, das im Verborgenen stattfindet.
Jenni Tischer Das beschreibt genau die andere Seite, den (Herstellungs-)Prozess, der im Verborgenen bleibt: Die Zeit, in der die einzelnen Teile zueinander finden, die Formulierungen, die dann eine Arbeit ausmachen. Meine Glasarbeiten Makings  setzen genau an diesem für die Betrachterinnen und Betrachter unsichtbaren Punkt an. Sie sind eine Art Display für Gegenstände und Werkzeuge, Materialien, Dinge, die ich zur Herstellung meiner Objekte gebrauche und die eigentlich nicht sichtbar sind.
UK Es ist ein Prozess, der sich verändert, oder sagen wir lieber: Das, was den Arbeitsprozess voran bringt, ist die Zeit, die wir mit der Arbeit verbringen, mit der Idee, dem Material. So wie der Aufbau einer Beziehung und je intensiver diese ist, desto leichter ist die Kommunikation von der Idee zur Umsetzung … von der einen zur anderen Seite. Ich sehe dort den Versuch, das, was die eigene Intention ist und das, was sichtbar ist, in Verbindung zu bringen. In deinen Arbeiten gibt es oft das Geheime dahinter; selbst in einigen deiner Glasskulpturen, die teilweise von beiden Seiten funktionieren, bleibt immer etwas verborgen.
JT Dauer und Intensität meiner Arbeitsweise bleiben auch im Verborgenen, sind nicht messbar und auch nicht vorhersehbar. Doch letztlich vielleicht spürbar. Wenn ich wie bei Big Data  tausende von Stecknadeln in den Stoffkörper des Objekts stecke, ist später eine gewisse zeitliche Dauer nachzuvollziehen. Abstrakte Prozesse, wie das Ansammeln und Speichern von Daten, worauf sich der Titel bezieht, erhalten dadurch im übertragenen Sinne eine Stofflichkeit, ein Gewicht. Ich spiele ganz bewusst mit Praktiken des Kunsthandwerks, wie zum Beispiel Arbeiten, die sich zwischen bildender Kunst und Innenarchitektur bewegen , in Erinnerung an eine Zeit, in der das Haptische eine ganz andere Bedeutung hatte als heute.
UK Abseits der zugeschriebenen Verwendbarkeit der Materialien sind die Assoziationen jedoch sehr individuell. Das von dir verwendete Material beginnt eine neue Geschichte des Materials zu sein, ohne zu behaupten sich von etwas Zugeschriebenem zu lösen. — Deine Arbeiten sind Rätsel und Geschichte, ironisch, poetisch und spielerisch zugleich. Es gibt ein Wiedererkennen: Deine Arbeit Making (Sides) erinnert an das Bild eines Thaumatrop — durch Drehung der Wunderscheibe werden die beiden unterschiedlich bemalten Seiten zu einem ganz neuen Bild. Es entstehen auch andere Assoziationen, wie das Lebensrad oder auch Phenakistiskop, ein Augentäuscher, welches durch seine Bewegung einen kleinen »Film« zeigt und als ein Vorreiter des Kinos gilt. Oder auch auf eine ganz andere Art das Bhavachakra / Lebensrad — es zeigt den Lebens- und Leidensweg der Seele, die Versuchungen sowie die Möglichkeiten, sich aus dem karmischen Kreis des irdischen Daseins zu befreien. So wie du die Materialien aus ihrem Kontext freisetzt und sie damit verwandelst.
JT Bei Making (Sides) geht es sowohl um die Andeutung einer optischen Täuschung als auch um die Relativierung, die durch die gleichzeitige Präsenz von beiden Seiten entsteht. Glas gilt immer noch vor allem in der Architektur als Synonym für eine transparente Gesellschaft, für das Ineinandergreifen von privatem und öffentlichem Raum. Abgesehen davon, dass Glas aber meistens das »Außen« reflektiert und damit nicht durchsichtig ist, erscheint es mir auch trügerisch zu glauben, durch alles hindurch sehen zu können. Denn wenn wir auf nichts mehr treffen als auf »Durchblicke«, haben wir nichts mehr, auf das wir blicken können, geschweige denn etwas, auf das wir treffen können, das zurückblickt.
UK as ist sehr schön gesagt … ein Spiel mit der (ständigen) Abwesenheit: Durch die Reflektion des Außen entsteht eine Camouflage und die Gebäude »verschwinden«, sind nicht mehr wirklich, keine bewohnbaren Orte, sondern Himmel oder Baum. Sie sind immer Illusion …

Das Gespräch wurde schriftlich geführt zwischen Wien, Berlin und New York, Dezember 2014 — Januar 2015

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Jenni Tischer, geboren 1979 in Deutschland, lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte an der Hochschule für bildende Künste Dresden und der Akademie der bildenden Künste Wien.

Ulrike Köppinger

Valentin Ruhry

Pool

Eisen, pulverbeschichtet
100  ×  100  ×  60 cm

Study for Pool

taken from an open source
database for 3D-models

Gespräch mit Christian Witt-Dörring


Christian Witt-Dörring Als ich mir jetzt zum ersten Mal deine Arbeiten angesehen habe, und du bist ja noch neu für mich, wir lernen uns ja gerade erst kennen, kam mir bald das Thema Versöhnung in den Sinn. In allen möglichen Dimensionen, aber vor allem die Versöhnung von Raum und Materie. Und wenn ich jetzt diese Wand sehe, in der die Nische ist, also, da musst du ziemlich viel versöhnen, mit der Arbeit, die du dort hinstellen wirst.
Valentin Ruhry Ja, das stimmt, die Nische ist eigentlich auch eine Wunde.
CWD Zunächst gibt es da eine Wand, also eine Fläche, die zudem sehr dekorativ gelöst ist. Und diese Fläche versucht nun, räumlich zu werden. Aber sie versucht es eben nur. Ich kann mir aber vorstellen, dass dir das gut gelingen wird, die beiden Gegensätze von Raum und Fläche zu versöhnen, ohne einem der beiden den Vorzug zu geben.
VR Weil du jetzt gleich mit dem Thema Versöhnung begonnen hast, ich habe einmal eine Arbeit gemacht, für die ich auf Gipsplatten Worte hineingeritzt und wieder verspachtelt habe. Auf einer stand dann zum Beispiel »still sorry«. Ich habe dafür nie eine Erklärung gebraucht und nie versucht das zu deuten. Weil ich finde, dass man dann schon so viel vorwegnimmt, wenn man über seine eigene Arbeit spricht. Aber auf einer Ausstellung ist dann eine Besucherin zu mir gekommen und hat gesagt: »Du verletzt quasi die Oberfläche, aber machst sie dann wieder zu und entschuldigst dich auf diese Weise. Aber die Entschuldigung bleibt auf diese Weise bestehen und erinnert an die stattgefundene Verletzung.« Also die Entschuldigung, oder Versöhnung, wenn man so will, bleibt am Ende ein wichtiger Teil der Verletzung.
CWD Aber du denkst auch humanistisch und nicht egoistisch, das spürt man, wenn man deine Arbeiten ansieht. In den Texten, die ich in deinem Katalog gelesen habe, ist davon aber nichts bemerkbar, da wirst du bloß in die konzeptuelle Ecke geschoben. Und ich spüre da viel mehr. Man möchte unbedingt irgendetwas erklären und benennen, und dann wird es eben einfach als »konzeptuell« erklärt.
VR Das ist immer das Schwierigste, diese Festsetzungen. Da gibt es dann eben eine Frist für den Pressetext, und dann gibt es eine Frist für das Konzept und die Umsetzung. Aber für mich entwickeln sich die Arbeiten immer noch weiter, selbst noch, wenn sie schon ausgestellt werden. Man wird ja auch stark beeinflusst von den jeweiligen Umständen und Begebenheiten.
CWD Vor allem einige deiner früheren Arbeiten, zum Beispiel Pulsierende Lichtzeile von 2003 und Hello World von 2011, kann man als Versöhnung zwischen Technologie als etwas nicht-Emotionalem mit etwas Emotionalem, mit der Kunst selbst, verstehen. Das wurde in deinem Katalog in einem Text mit Humor in Verbindung gebracht, aber ich finde, das hat überhaupt nichts mit Humor zu tun.
VR Es gibt sicher Arbeiten, die witzig aussehen, aber gar nicht witzig sind, und dann, da spreche ich nicht nur für mich, sondern allgemein, gibt es Dinge, die sehen
so ernst aus, aber eigentlich sind sie wahnsinnig komisch. Aber es stimmt, das ist auch wieder so ein Problem in der Kunst, da gibt es immer Wellen und Strömungen, einmal muss es witzig sein und dann soll es wieder ernst sein. Ich glaube, wir sind gerade wieder über die witzige Phase hinweg, mit Cattelan, Wurm und so weiter. Das Problem ist doch irgendwie, dass diese humoristischen oder lustigen Arbeiten eine Pointe haben, die dann da steht und die einfach nicht mehr bewegbar ist…
CWD Ja, aber dann gilt für den Betrachter: Wie weit traut er sich da hinein? Und der Humor ist vielleicht nur die Oberfläche.
VR Nur leider ist in vielen Fällen tatsächlich nicht viel mehr dahinter. Man erzählt einen Witz und am Ende kommt die Pointe — dabei gibt es oft nicht viel Variation…
CWD Bei dir bemerkt man hingegen viel Variation, und ich finde deinen Umgang mit dem Material sehr liebe-voll und feinfühlig. Interessant fand ich auch eine Stelle, die ich ebenfalls in deinem Katalog gefunden habe, da sprichst du über das Verhältnis vom Bekannten zum Unbekannten.
VR Ja, zum Beispiel der Strom: Überall sind Stromleitungen verlegt, jeder kennt Stromkabel, aber eigentlich ist es etwas so Komplexes, und das allzu bekannte Kabel ist nur ein kleiner Teil eines riesigen Systems.
CWD Und du gibst diesen kleinen, sichtbaren Elementen eine ganz spezielle Würdigung.
VR Wir sind umgeben von Dingen, die uns bekannt erscheinen, aber über die wir eigentlich nichts wissen. Wie funktioniert ein Kühlschrank, woher kommt der Strom oder was genau bedeutet es eigentlich, eine e-Mail zu versenden? Kaum jemand kann erklären, wie der Kühlschrank funktioniert, den alle in ihrer Küche stehen haben. Wir sind also überall umgeben mit Dingen, von denen wir abhängig sind und die uns sehr vertraut erscheinen, die uns aber eigentlich völlig fremd sind.
CWD Aber dieser Widerspruch wirkt im ästhetischen Bereich stark, dieses bekannte Unbekannte: Denn das sind doch wunderbare Momente, wenn du etwas, das du üblicherweise nicht wahrnimmst, weil es so selbstverständlich scheint, plötzlich zu etwas Unbekanntem werden kann, das du neuerlich kennenlernen kannst. Und was mich auch begeisterte, war dieses Bild, die gerahmte Rigips-Platte, aus der etwas herauskommt — wie heißt das? Der Titel war auch so schön … Entwurf für eine Malerei. Ein wirklich schöner Titel. Schreibst du eigentlich auch?
VR Mir ist das Schreiben wichtig, um Gedanken zu finden, während der Vorbereitung zu meiner Arbeit. Nur meine eigene Arbeit beschreiben, das ist etwas, das ich gar nicht möchte. Zu leicht passiert es, dass man eine Lesart bereitstellt, die dann ganz schnell andere Zugänge versperrt. Ich habe mich immer als Bildhauer verstanden, aber irgendwann kommt man dann in ökonomische Zwänge, und es wird von einem erwartet, auch das Bedürfnis nach dekorativer Fläche zu bedienen. Ich habe das mit einer Serie von Arbeiten versucht, die ich Entwurf für eine Malerei nannte. Es gibt ja immer diesen Weg von der Skizze zur Skulptur. Wie bei einem Tischler, der nimmt ein Stück Papier, skizziert einen Tisch, schreibt die Maße drauf, und daraus entwickelt sich letztendlich das Objekt. Mich hat interessiert, ob es möglich ist, ein Objekt als Skizze für eine Malerei zu verwenden, also den umgekehrten Weg zu gehen. Und insbesondere hat mich der Zustand dazwischen interessiert, der Moment zwischen der Skizze und dem Objekt.
CWD Das ist ja wieder das bekannte Unbekannte. Eine spannende Ambiguität. Und das, was Möglichkeiten schafft.
VR Das stimmt, denn wenn man die Versöhnung in Zusammenhang mit dem Bekannten und dem Unbekannten bringt, dann ist ja die Versöhnung der Versuch, das Bekannte wiederherzustellen.
CWD Oder es überhaupt erst bekannt zu machen, das Unbekannte. Und bekannt machen heißt, dass du einen Zugang hast, und das ist auch wieder ein humanistischer Zugang: Nicht einfach nur den anderen mit deiner Wahrnehmung zu konfrontieren, sondern ihm die Möglichkeit zu geben, in etwas Fremdes, Unbekanntes einzutauchen. Und damit bekannt gemacht zu werden. Und das kann einen dann persönlich auch wieder weiterbringen. Und diesen Zug spüre ich bei deinen Arbeiten, das finde ich sehr schön… Installation für ein Fenster: Die Architektur da ist so abstoßend, und plötzlich: Du kannst mit ihr kommunizieren. Oder auch bei Position: Das ist ein liebevoller Umgang, es ist Kommunikation und wiederum: Raum / Materie und das Bekannte / Unbekannte. Und wieder Worte …
VR Erst viele Jahre, nachdem ich mir erstmals die Wand als Display ausgedacht habe, habe ich das umgesetzt und habe lange darüber nachgedacht, was ich jetzt
eigentlich damit anfangen möchte. Denn die Idee steht dabei so sehr im Vordergrund: Was zeigt man damit jetzt? Das Portrait einer Frau, etwas Abstraktes, Schrift? Ich bin dann draufgekommen, dass ich das gar nicht verstecken muss, dass es da in erster Linie um das Display an sich geht.
CWD Das ist wieder eine Versöhnung zwischen Technologie und Mensch, zwischen toter und lebendiger Materie.
VR Das hängt jetzt in einer privaten Sammlung, und der Sammler verwendet das auch, wie es ihm halt grad gefällt, drückt der da was rein. Von mir gibt es da auch keine Vorgaben.
CWD Das sind ja alles sehr raum-greifende Arbeiten; und jetzt in dieser Nische, die du bespielen sollst, eine ganz kleine Dimension…
VR Ja, klein ist gar nicht so leicht …
CWD Und so abgegrenzt, und es ist auch noch in einem Gang. Du musst dich mit Raum auseinandersetzen, aber ein Gang ist ja schon gar kein Raum mehr.
VR Nun, das ist auch die große Herausforderung, weil sich auch der Begriff Raum ständig verändert. Ist der White Cube der einzig adäquate Raum, um Kunst zu zeigen? Oder geht das auch in anderen Räumen? Diese Frage wurde unter meinen Kollegen noch heftig diskutiert, als es darum ging, künstlerische Arbeiten im »virtuellen Raum« zur Verfügung zu stellen. Vor zehn Jahren tauchte die Frage auf, ob Künstler überhaupt eine Website haben sollen. Die nächste Generation stellt sich diese Frage erneut, aber diesmal deswegen, weil sie ihre Werke inzwischen ohnehin ausgelagert haben. Sie präsentieren sich auf Instagram, Youtube, Facebook, etc. Im letztgenannten Fall kommt die Vereinnahmung eines privaten Konzernes dazu, was mich sehr stört, aber für beide Fälle gilt: Was passiert dabei mit der Kunst? Das nimmt schon ein bisschen von dem …
CWD … Auratischen.
VR Ja, ganz genau. Früher bist du in eine Galerie gegangen, jemand kam mit einem Katalog, blätterte ihn vor dir durch und klappte ihn wieder vor dir zu. Und jetzt wird alles so rausgeblasen. Auch bei Skulpturen, man hat ja Skulpturen mehr als zweidimensionales Bild vor Augen, und kennt dadurch auch nur ganz bestimmte Ansichten einer Skulptur. Ich merke das selbst bei meinen eigenen Arbeiten, da gibt es auch immer zwei oder drei offizielle Fotos einer Arbeit. Und wenn es dann in einer Ausstellung von jemand anderem fotografiert wird, und ich dieses neue Bild sehe …
CWD … Du erkennst es nicht …
VR Es ist zumindest ein ganz ungewöhnlicher Anblick.
CWD Aber das ist eigentlich auch wieder versöhnlich für mich, dass das die Fotografie eben nicht schaffen kann, was die Skulptur vermag. Meine amerikanischen Freunde verstehen das überhaupt nicht, wenn ich sage: Die Tatsache, wenn etwas nicht verfügbar ist, ist eine Qualität. Diese Kultur versteht das nicht.<
VR Ja; das sind einfach andere Denkweisen und Gewohnheiten. Mein letzter Amerikaaufenthalt hat mich stark beeinflusst; deswegen setze ich mich momentan viel mit dem Mathematiker Joseph Weizenbaum auseinander. Er hat 1975 ein Buch geschrieben, das ich sehr schätze: Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft. Er beschreibt so viele Dinge, die für uns heute zur Tatsache geworden sind. Und viele dieser Entwicklungen sind in Amerika zuerst zu beobachten, bevor sie dann auch nach Europa kommen.
CWD 1975! Ja — das war ja noch ganz am Anfang der Computerzeit…
VR Genau, Computer wurden noch nicht im privaten Bereich verwendet, aber zum Beispiel zur Datenverarbeitung im Verwaltungsbereich, beim Militär oder in der Wissen-schaft. In seinem Buch bezieht er sich zum Beispiel auf die Raumfahrt, auf den Aktienhandel und auf das Bankwesen. Er sagt, dass jede Maschine, die der Mensch herstellt, immer eine Erweiterung des menschlichen Körpers darstellt: Die Sense ist eine Erweiterung der Hand, die sich der Mensch dank seiner Vorstellungskraft hat überlegen können. Und er beschreibt eine Entwicklung der Computer hin zu autonomen Maschinen und geht der Frage nach, ob virtuelle oder künstliche Intelligenz möglich ist: Seine These ist — im Jahr 1975 — dass wir uns immer mehr an die Denkweise eines Computers anpassen werden, und nicht umgekehrt, dass wir Computer herstellen, die so denken wie wir. Nein, wir sind es, die anfangen zu denken wie ein Computer.
CWD Ja, wie bei Datenbanken: Du musst dich nach der Maschine richten, damit du wieder etwas findest. Da verliert der Mensch seine Mündigkeit.
VR Richtig. Weizenbaum hat die Uhr als erste autonome Maschine beschrieben: Die Uhr sagt uns, wann es Mittag ist, wann es Früh ist und wann es Abend ist.
CWD Dafür gab es anfangs nur die Kirchturmuhr und die Glocken. Die Uhr wurde aber auch notwendig, weil man ein System brauchte, das für alle gleich ist. Das ist so ähnlich wie die Einführung des Meters. Mehr Leute müssen miteinander kommunizieren, die Welt wurde größer. Das sind alles auch Kommunikationsmittel.
VR Ich habe einmal gehört, dass Kaliningrad die selbe Zeitzone wie das russische Mutterland verwendet hat. Wenn also im südlich angrenzenden Polen der Wecker um acht Uhr früh klingelte, war es dort bereits zehn Uhr am Vormittag. Ich stelle mir das sehr unangenehm vor, wenn man mittags in den Himmel schaut, und die Sonne steht noch im Osten. Dabei geht es natürlich um Mess- und Vergleichbarkeit: Heute können wir sogar Nanosekunden unterscheiden…
CWD Aber das Tröstliche ist doch, je weiter der Mensch ins Detail, in die Tiefe eindringt, tut sich sofort wieder etwas Neues auf, und neuerlich steht man wieder vor vielen Fragezeichen.

Das Gespräch wurde am 28. September 2014 in Christian Witt-Dörrings Bibliothek in Wien geführt.

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Die Arbeiten des 1982 in Graz geborenen Künstlers Valentin Ruhry lassen sich im Bereich der Skulptur ansiedeln. Er versteht sich dabei als Bildhauer genauso wie auch als Forscher oder Wissenschaftler. Er lässt sich von technischen Errungenschaften oder Visionen inspirieren, die zu einer bestimmten Zeit als zukunftsweisend und aus der heutigen Sicht antiquiert wirken. Ruhry macht sich auf die Suche nach der formalen und ästhetischen Beschaffenheit dieser Objekte, indem er davon Kopien in nahezu minimalistischer Strenge erstellt. Manchmal sind es aber auch physikalisch messbare Begriffe wie Spannung, Kraft und Reibung oder Eigenschaften des Lichts, denen Ruhrys Werke zugrunde liegen.

Christian Witt-Dörring war von 1979 bis 2004 war er Leiter der Möbelsammlung im MAK — Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst in Wien und ist zur Zeit wieder dort tätig, um unter anderem die Neuaufstellung der Schausammlung Wien 1900 zu kuratieren. Seit 1999 arbeitet er für die Neue Galerie New York als Kurator für Kunstgewerbe. Sein Fachgebiet ist die Geschichte des Möbels und Interieurs mit Schwerpunkt auf das 19. und 20. Jahrhundert.

Colophon

 


Die Reihe wird konzipiert und begleitet von Itai Margula in Zusammenarbeit mit Katarina Schildgen.

Gestalterisches Konzept / Redaktion / Photographie: dontcry.work

Code: cyberfranz.com

© Sammlung Berkson, the artists and writers 2014–16

Der besseren Lesbarkeit und Einfachheit halber wird die grammatikalisch männliche Form verwendet, selbstverständlich bezieht sie sich geschlechterneutral sowohl auf die weibliche als auch auf die männliche Form.

MUSIK


No. 1—Valentin Ruhry
Musik: Benji Fox Rosen, Maciej Golebiowski, Fabian Pollack

No. 2—Jenni Tischer
Musik: Clemens Salesny, Lukas Kranzel­binder

No. 3—Sissa Micheli
Musik: Trent Arkleysmith Trio

No. 4— Johannes Weckl
Musik: Natalia Escobar

No. 5—Andreas Greiner
Musik: Benny Omerzell, Therese Strasser

No. 6—Ulrike Köppinger
Musik: Samuel Schaab

No. 7—ART N MORE
Musik: Heinz Böhm

No. 7—Christoph Meier
Musik: Robert Schwarz